В городах Западной Европы в бойкие торговые часы толпятся возле газетных киосков подростки — там выставлены для обозрения и продажи десятки наименований журналов и журнальчиков. Издания пестрят зазывными обложками — чаще всего фотографиями рок-звезд или полуобнаженных девиц, стоят они относительно дешево, бывает — меньше доллара, меньше двух марок, полтора-два франка, около фунта.
Дешевы они и броско оформлены не случайно: ведь журналы эти рассчитаны на «тинэйджеров» — школьников в возрасте от 13 до 17 лет, чьи вкусы только начинают формироваться. Уже в подростковом, юношеском возрасте шоу-бизнес пытается втянуть их в орбиту потребительского отношения к искусству, которое, по мысли дельцов, призвано не только развлекать, ублажать, потрафлять, но и шокировать — ведь умиротворенному, пресыщенному эстетическому сознанию необходима время от времени эмоциональная встряска.
Шоу-бизнес не жалеет средств, чтобы укрепить в сознании молодежи стереотипы, которые в последние годы социологи все чаще именуют коротким немецким словом «Kitsch». Китч — это пошлость и безвкусица, откровенная халтура в искусстве. И недаром те журнальчики, которые, наряду с пластинками рок-музыки, давно уже стали чуть ли не единственным «эстетическим хлебом» Для западных «тинэйджеров», называют «Kitschmagazin» (тоже от немецкого слова) — бульварным, низкопробным чтивом.
Их выпускают многотысячными тиражами. И, хотя они не отличаются высокохудожественным или хотя бы добротным оформлением и в них не публикуются маститые авторы, влияние китч-журналов на молодежную аудиторию велико: по свидетельству западных социологов, около 70 процентов подростков читают «Браво», «Поп-корн», «Рокки-магацин» в ФРГ или «Тин», «Лакки», «Зип» в Англии. К этим названиям можно было бы добавить еще десятка полтора — количество их значительно, но они, как две горошины из одного стручка, разительно похожи.
Небольшие по объему, выходящие еженедельно, эти издания перенасыщены броской рекламой, для которой позируют юные «моделс» — профессиональные манекенщицы, рекламирующие белье, противозачаточные средства, сигареты, спиртное (и это в подростковых журналах!).
Пестрит китч-макулатура и фотоиллюстрациями, рассказывающими о самых «напряженных» минутах в жизни «звезд» — когда они в неистовстве громят аппаратуру на сцене во время «горячих» выступлений; когда толпы обезумевших «тинэйджеров» тянут к своим кумирам руки, рвут с них одежду и визжат в исступлении, или когда эти «звезды», превратившись в добропорядочных граждан, отдыхают в кругу милых, улыбающихся, довольных жизнью домочадцев — на фоне шикарных вилл, плавательных бассейнов, автомобилей самых престижных и, естественно, дорогих марок.
Из номера в номер эти журналы публикуют серии фотороманов*, повествующих о «проблемах молодежи» — о похождениях по злачным местам, о карнавальном бурлеске дискотек (здесь же — реклама новинок моды); о том, что ни на один вопрос у взрослых нельзя найти ответа, и потому лучше собраться где-нибудь на чердаке, пустить по кругу сигарету с «травкой» (иначе говоря — с марихуаной) и поругать эту скучную, никчемную жизнь...
*(Особый жанр западной журналистики, когда репортер с помощью статистов моделирует различные жизненные ситуации, подробно, кадр за кадром, фиксирует их на пленку, а потом уже на журнальных полосах сопровождает короткими пояснительными надписями.)
Текст на страницах китч-журналов, как правило, сведен к минимуму, воздействие на сознание читателей осуществляется путем ярких рекламных фотографий: это модно, это красиво, лишь так можно и нужно... Реклама — вот что диктует «тинэйджерам» не только нормы поведения, но и социальное мироощущение, навязывает вкусы и пристрастия, которые иначе как низкопробными трудно назвать. Причем уровень рекламы здесь иной, чем, например, в «респектабельных» порножурналах типа «Плейбой», — проще, безыскуснее, зато напористее, ядовитее.
О том, насколько «действенной» оказывается реклама китча, свидетельствует одна из наиболее характерных публикаций журнала «Браво».
1979 год был самым «урожайным» на фотоиллюстрации концертных безумств американской группы «Кисе» — они появлялись чуть ли не в каждом номере «Браво». Волна «Кисстерии», как метко окрестили журналисты ажиотаж вокруг четверых музыкантов, чьи страшные, нелепые маски-грим, сценические образы фантастических монстров вызвали нездоровую реакцию со стороны подростков, прокатившись по страницам журнала, родила еще один приступ «китчевой болезни»: сотни западногерманских школьников перенесли сценическую экстравагантность «Кисс» в повседневную жизнь. На улицах Мюнхена, Гамбурга, Кёльна, Дюссельдорфа появились 15—18-летние юнцы, чьи лица были до неузнаваемости размалеваны гримом, и каждый носил «маску» своего кумира: Джина Симмопса, Пола Стенли, Эйса Фрили или Питера Крисса. (Нынешний состав группы уже изменился.)
Журнал «Браво», не мешкая, объявил конкурс на лучших «двойников» безумной четверки. Двадцати победителям были обещаны бесплатные билеты на концерты «Кисс».
С легкой руки «Браво» мода на размалеванные физиономии перекинулась в другие страны и лишь к середине 1981 года утихла где-то на задворках Гонконга. Издатели остальных китч-журналов не остались в стороне — объявили «национальные конкурсы» на лучших «кисс-двойников». Раздутый ажиотаж вокруг этой затеи обернулся неплохими доходами для Вини Понция, продюсера очередного альбома группы, а также для фирмы «Касабланка», выпускавшей диски группы...
Сколько бы ни уверяли, что китч — это крик глупой и необузданной моды, очевидно, что тотальная безвкусица — прежде всего маневры шоу-бизнеса. Его дельцы не упускают возможности навязать свою трактовку любого явления.
Стоило лишь возникнуть в Англии в середине 70-х годов массовому панк-движению, которое с первых же шагов заявило о своем полном разрыве с официальной эстетикой традиционного буржуазного искусства, что выражалось в самом крайнем эпатировании общественного вкуса (волосы, крашенные в три-четыре различных цвета; лица, размалеванные причудливыми геометрическими фигурами; щеки и мочки, проколотые английскими булавками; цепочки от унитазов, кокетливо обмотанные вокруг шеи), стоило лишь оформиться новому музыкальному течению — панк-року с его злобной антимелодичностью, примитивизмом музыкального языка, нечистоплотностью текстов, как шоу-бизнес поспешил приручить новоявленных панк-бунтарей. Хотя еще вчера их называли «выродками» и «подзаборниками» и прохожие шарахались от глумливых «детей улицы». А вскоре китч-журналы запестрели рекламой панк-моды и десятки страниц уже отводились на интервью с лидерами панк-ансамблей. Большой шоу-бизнес делал вид, что всерьез интересуется мнением юных изгоев по поводу неустроенности буржуазного мира, а тем временем философия китча — чем нелепее, уродливее, тем лучше! — разъедала панк-движение изнутри, превращая его в еще один запланированный крик моды, и те зерна социального гнева, что проглядывали из неухоженной почвы панк-движения, оказались плевелами. Очень скоро «антикоммерческие» диски с записями панк-рока начали продаваться в тех же магазинах, что и поп-коммерческая музыкальная продукция.
И, когда говорят о двух понятиях: «рок — за молодежь» и «рок — против молодежи», подразумевают, что китч в музыке — всегда против. Какие бы формы ни принимал, он преследует одну цель — растление юношей и девушек, превращение их в массу безвольных и развращенных роботов.
Превращаются в безвольных марионеток не только поклонники, но и таланты — «избранники толпы» оказываются на деле столь же беспомощными перед всесокрушающим маховиком коммерции. В считанные годы из служителей муз они становятся прислужниками капитала на поприще искусств. Деньги растлевают, оболванивают, лишают воли жить по законам духовности, а не туго набитого кошелька. Среди этих «кумиров на коротком поводке» — имена всемирно известных и мало кому знакомых, доживающих свой век и только начинающих карьеру поп- и рок-исполнителей.
...Я не случайно начал рассказ именно с китч-журналов: ведь они, по сути, «витрина» того феномена, который мы называем буржуазной массовой культурой. И знакомство с ее эрзацами, представленными на страницах китч-периодики да и более «серьезных» изданий, побудило меня заняться исследованием этого феномена, точнее его, так сказать, музыкальной частью: ролью апологетов и «суперзвезд» поп-культуры, той ролью, которую они за деньги или по убеждению играют в духовной жизни западного общества, а также в идеологической борьбе двух различных социально-политических систем, двух противоборствующих на планете сил — добра и зла. Того зла, которое, в свою очередь, является сутью, антигуманной, циничной сутью пресловутого шоу-бизнеса во многих его проявлениях.
Сегодня теоретики массовой культуры в странах капитала ведут наступление на умы потребителей, как называют там всех, кто слушает поп- и рок-музыку, читает поп- и рок-прессу, смотрит музыкальные видеоролики... Увы, натиск этот приходится ощущать и нам: эфир, заполненный медоточивыми «голосами», несущими злобную ложь в обрамлении поп- и рок-композиций (особенно в этом преуспевает Би-би-си), попытки всеми правдами и неправдами провезти через нашу границу соответствующую музыкальную продукцию и аналогичные ей журналы, видеокассеты с записями групп, откровенно пропагандирующих насилие, садизм, порнографию, извращения, расизм, неонацизм, милитаризм, антисоветизм.
Вот почему, мне кажется, следует научиться безошибочно различать два взаимоисключающих типа западной культуры. Первая является достоянием правящего класса и призвана внедрять в сознание масс идеи конформизма, индивидуализма, отрывать их от всех форм политической жизни. Вторая — культура демократическая, создаваемая народом и для народа и развивающая лучшие национальные традиции. В этом очерке рассматривается лишь первый тип — как наиболее опасный из-за своей исключительной способности к социальной мимикрии.
Хотелось бы отметить, что первый тип культуры в любом буржуазном государстве является господствующим, и потому главная цель — показать его дух на конкретных примерах: как шоу-бизнесмены творят идолов, а также дать портреты той поп- и рок-элиты, которая определяет нынешнее состояние умов молодежной публики.
Я не искал персонажей для своих зарисовок, они сами пришли: со страниц периодики — музыкальной и сугубо политической, с обложек влиятельных еженедельников — музыкальных и сугубо политических. И, конечно же, китч-журналов. Именно этих «кумиров толпы» идеологи «общества равных возможностей» стремятся поставить во главе длинной вереницы «звезд», выбор которых, надо признаться, весьма широк. Вам есть с кого брать пример, утверждают идеологи. Смотрите: им повезло, но лишь потому, что каждый из них прилежно трудился, выказывал послушание, уважал власть имущих... И вам, при наличии подобных качеств, общество гарантирует почти равные с ними возможности.
Так рождественская сказочка, преподнесенная с глянцевых картинок, обретает видимость правды. К сожалению, этой сказочке верят. Да и как не поверить, ведь жизнеописанию и скандальным похождениям «баловней судьбы» отводит значительное место даже «большая пресса» — «Тайм» и «Ньюсуик», «Камбио-16» и «Пуэн», «Экспрессо» и «Штерн»... Всех не перечислить.
С полос этих изданий благодарные за оказанную толстосумами милость «факиры на час» рекламируют «западный рай», его «прелести» и «неограниченные возможности». Скажем, американский певец-негр Майкл Джексон. Вот он глядит, пока еще юный, улыбчивый, темноглазый, с десятков фотографий, помещенных во всех без исключения изданиях США и Западной Европы: эдакий символ «расового мира». В самом деле, Майкла окружают белокожие поклонники и поклонницы... Даже сам президент Соединенных Штатов и его супруга Нэнси Рейган почтили «суперзвезду» вниманием. Вывод напрашивается однозначный: Америка — чем не рай для чернокожих? Но Джексон — ренегат. Он исполнял в начале карьеры песни негритянских гетто, однако, с подачи импресарио (дабы понравиться всем), согласился «причесать» их — сделать удобоваримыми и для белой публики.
Или же Хулио Иглесиас — в прошлом исполнитель сентиментальных баллад, который уехал из родной Испании — от демократических перемен, происходивших в стране. В Майами, США, он стал «колибри» — мелкой птахой, щебечущей от избытка признательности своим новым хозяевам, приютившим «беглеца», а по сути — реакционера и предателя своего народа. Иглесиас, выкормыш Франко, заявлял не раз, что испанское музыкальное творчество — мерзость. Как и все испанское, разумеется, без каудильо. Певца ослепили софиты американских подмостков. И, конечно, золото, которое алчный и беспринципный хозяин шикарной жизни намеревался заполучить в «благословенных» Соединенных Штатах. А чтобы выслужиться перед новыми хозяевами, он всячески превозносил, особенно публично, «американский рай». И его, как и Майкла Джексона, приметили. «Не помнящий родства», как окрестили Хулио газетчики, спел в Белом доме на рождественском вечере. Рональд и Нэнси Рейган, как и следовало ожидать, остались довольны его выступлением.
Проповедники идеи «Америка превыше всего» обслуживают не только внутренний политический рынок — их захватнические планы распространяются и на страны третьего мира. Главное орудие «культурного экспансионизма» — видеоклипы, или, по-другому, музыкальные видеоролики. Такой пример. Даже Индию, эту хранительницу очагов древнейших культур, не миновала «культурная экспансия». Новую эру возвестила Дайана Росс, негритянская певица из США. Ее голос звучит, усиленный мощными стереосистемами, выставленными у дверей музыкальных лавочек. Заглянем внутрь. Повсюду автоматы с видеоиграми, а для взрослых — с видеофильмами пикантного содержания. Вот надпись: «Видеобиблиотека — новейшие ленты внаем». В основном — с видеоклипами, сделанными в США или Англии. И ряды полок в магазинчике со столь завлекательной надписью: «Выбирай любой видео- или 16-миллиметровый фильм — на самый изощренный вкус». «Видеокассеты и копии с фильмов, — с восторгом повествует издающаяся в Париже американская газета «Интернэшнл геральд трибюн», — стали поистине национальной манией». Добавлю — привнесенной извне.
Раздутым видеобумом пользуются иностранные монополии. Например, организуют демпинг: в конкурентной борьбе устраивают бросовую распродажу тех же рок-видеокассет, копий фильмов-мюзиклов. Если раньше кассета стоила 30 долларов, то сейчас — лишь 10, а плата за прокат фильма — соответственно 15 и 1 доллар. Подобный демпинг в многонаселенной стране, как известно, оборачивается прибылью для монополий. А индийцам приходится расплачиваться — и не столько деньгами, больше — промытыми массовой рок-культурой мозгами: ведь потребляют они не только форму, но и содержание.
Господствующие классы хотят навязать трудящимся, и прежде всего молодежи, унифицированную систему «духовных ценностей», связанных с такими «достижениями» западного мира, когда любая инициатива, а тем более участие в общественной жизни, гражданская активность уступают место «идеалу» облегченного, потребительского существования. Подобная эрзац-культура рассчитана, как правило, на весьма низкий уровень духовных запросов, от которого один шаг до эстетического декадентства.
...Их было трое. Они рассказывали о своем творчестве, эти известные поп- и рок-исполнители. Однако речь, по сути, вели не столько о музыке — больше о собственных взглядах на феномен, который западные теоретики называют музыкальной поп-культурой. В его основе — увлечение сегодняшней молодежи электронно-компьютерными и гитарно-синтезаторными композициями, до предела насыщенными изощренными или же однообразными ритмическими конструкциями, а также чересчур агрессивными пассажами электрогитар с визгливыми «причитаниями», взвинченными до истерии голосами и «забоем» ударных инструментов...
Мои собеседники, как и сотни тысяч их поклонников, с легкостью толковали о стилистических особенностях и различиях образчиков поп-культуры, но — что главное! — довольно четко определяли свое место в ее структуре и откровенно высказывались о социальном и психологическом воздействии своей музыки на юных меломанов.
Впрочем, собеседников было двое: знаменитый австрийский «рок-ниспровергатель» Франц Морак и еще более знаменитый греческий «поп-коммерсант» Демис Руссос. С третьим — английским «гуру поп-удовольствий» Стивом Стрейнджем, лидером ансамбля «Визидж», поговорить лично так и не довелось и потому ограничусь его рассуждениями, которые услышал в интервью, показанном западногерманским ТВ. Я записал откровения Стрейнджа с телеэкрана на диктофон, когда смотрел эту программу в Лейпциге.
Стив предстал в образе восточного паши, а прежде я видел его в музыкальных роликах загримированным под клоуна, пирата и даже принца. Мастер перевоплощений — и только?
«Я люблю перемены. Люди иногда называют меня придурком — из-за моих проделок. В ответ я лишь смеюсь: ведь они завидуют мне! Обожаю блистать каждую неделю в новой роли и менять ее, как только увижу подражателя». Что ж, откровенно и... цинично.
Хотя по одному такому высказыванию не сразу понятно, что «гуру» этот проповедует мораль общества «тотального развлечения», апологетом которого и является группа «Визидж», а еще — целый ряд аналогичных поп-коллективов, представителей электронно-компьютерного стиля «нью-уэйв» («новой волны» в поп- и рок-музыке), который сейчас «делает погоду» на музыкальных рынках Старого и Нового Света, а заодно и в умах миллионов подростков, живущих по «заповедям» Стрейнджа и Кº.
Стив обожает, как пишет западногерманский журнал «Поп-корн», специализирующийся на рекламе «сладкой жизни» поп- и рок-звезд, «фотографироваться в арендованном им очаровательном замке в фешенебельном лондонском районе Кенсингтон». Он снимается в коммерческих поделках, вроде телефильма «Помми стар» — о «шикарных» похождениях «суперзвезды»; он сочиняет песни о «прелестях» богемных развлечений. При этом Стрейндж не имеет ни актерского, ни музыкального образования («Я владею лишь четырьмя аккордами на гитаре» — из его интервью западногерманскому ТВ), да и зачем ему нотная грамота или артистические навыки? Стив и так уверен, что публика будет принимать его творчество с восторгом.
...Еще раз прокручиваю запись, сделанную с одного из телеканалов ФРГ: «Мой талант безграничен. Я изучил людей в те годы, когда был диск-жокеем, и знаю, что им надо. Знаю, как можно ими манипулировать...» В этих словах — кредо не только ансамбля «Визидж», но и всей индустрии развлечений, о которой пойдет речь. И я не случайно выбрал Стива Стрейнджа в качестве первого «собеседника»: он — типичный «солдат удачи», хорошо оплачиваемый и беспринципный, той войны за стерилизацию общественного сознания молодежи Запада, которую ведет шоу-бизнес, и особенно активно — в последние 10—15 лет.
Стрейндж — один идеологический полюс устремлений поп-культуры, ее, так сказать, правоцентристское крыло. (Совсем уж крайне правое — неонацистские, антикоммунистические, милитаристские и расистские поп- и рок-монстры, которых, правда, не жалует музыкальный истэблишмент, стремящийся как-то сохранить видимость благообразия.) Есть и «середнячки» — они создают, как правило, весьма достойную поп-музыку, они талантливы, интеллигентны, образованны, добры и благожелательны, по-своему честны, но предельно аполитичны, хотя изредка и восстают против косных буржуазных устоев. Восстают, чтобы в итоге смириться. Их удел — не борьба, а умиротворение. И еще коммерция на безобидных поп-шлягерах: за эстетическое удовлетворение, как известно, надо платить. А если плату шоу-бизнес устанавливает отнюдь не символическую — что ж, интеллигентные «поп-коммерсанты» не возражают.
Случись эти, прямо скажем, неожиданные гастроли после долгих лет осторожных прикидок, еще в 70-е, — зал бы не просто аплодировал. Вежливо. С почтением, как и подобает, когда встречаешь уже зрелым человеком кумира своей молодости... Дворец спорта в Лужниках неистовствовал бы: такова была популярность звезды поп-музыки Демиса Руссоса. А что же сейчас? Иные времена — новые пристрастия? Я бы не торопился с оценками: его неожиданно чарующий тембр голоса еще способен будить в людях романтические чувства...
— Моя аудитория — те, кому сегодня около тридцати или чуть больше — семьдесят пять, к примеру, — смеется Демис. И уже серьезно, даже с некоторым раздражением говорит о диско-музыке, панк-роке и «новой волне»: мол, изготовители этих стилей отучили молодых чувствовать, сопереживать.
Насчет панк-рока не спорю. «Новая волна»? Может быть. Хотя некоторые ее представители, мне кажется, достойны более высокой оценки. Что касается диско, тут я полностью согласен. Впрочем, диско-исполнители с не меньшим жаром воспевали любовные чувства, а ведь они переполняют и творчество маэстро. Разве нет? А потому вопрос:
— С чем вы обращаетесь к слушателям, какое «послание» заключено в текстах песен?
Ответ, признаться, немного обескураживает:
— «Послание»? Оно — в мелодиях... А вообще-то я ни с чем таким особенным к аудитории не обращаюсь, если говорить о текстах. Музыка — вот главное, а не слова. Я ведь пою о любви и о самых обычных вещах...
— А вот музыкальный журнал «Мелоди мейкер», — не унимаюсь я, — писал в 1973 году, когда вы приехали с гастролями в Англию, что в песнях Руссоса ощущается «честная философия настоящего артиста»...
— Не читал. Так и написано — «честная философия»? Не знаю, что британский рецензент имел в виду. Я лично не вижу никакой «честной философии» в своем творчестве. А вот музыка сама по себе уже философия... Может быть, критик подразумевал искренность во всем? Тогда скажу: настоящий артист всегда искренен. Но ведь подлинный художник творит инстинктивно. И потому он искренен. По этой же причине я лет 5—6 не занимался творчеством — не чувствовал искренне, что смогу что-либо создать...
Работает он, как и в самом начале творческой карьеры, честно и добросовестно. Именно это качество артиста мне бы хотелось подчеркнуть особенно: ведь о певце чаще говорят «вдохновенный» и почти никогда — «честный» и «добросовестный». Не принято, знаете ли. А если вдохновению мешает... элементарная простуда — насморк, осипший голос? Как тут быть? Ведь не скажешь многотысячной аудитории, что у тебя пропало вдохновение. И приходится говорить: «У меня на родине тепло, а здесь холодно. Я немного простудился. Извините». Другой бы отменил концерт, а Руссос шагнул к микрофону. И зал аплодировал. Его таланту. Его самоотверженности, если хотите, когда дело важнее самочувствия.
...Во время инструментальных пауз Демис укрывался за аппаратурой, пил горячее молоко и снова брал в руки микрофон. Такая у него работа. Такой он человек. Но ведь есть и другое — сорокалетний мужчина, переживший немало и много повидавший, знавший взлеты, падения, а быть может, и поражения, вкусивший сладость и горечь славы, который болел сам и болел за других, который любил и которого любили, — такой мужчина отрабатывает свой гонорар или же поет, ибо не может иначе!
И я вновь пошел за кулисы. Понимал, конечно: за то время, что проведу рядом с ним, пойму не все. И не о всем узнаю — исповедоваться первому встречному не каждый решится. Да и представления об истинных ценностях у нас могут оказаться разными. Только лучше услышать правду, хотя бы и половинчатую, чем довольствоваться когда-то возникшим романтическим чувством. В конце концов, песня умирает. Остается память об исполнителе. И лучше, если она не будет отражением сценического образа.
Диктофон включен. «Задавайте вопросы, а я буду есть этот суп, — Руссос кивает на внушительную миску с молочным варевом. — Уж извините, диета. Живу по расписанию».
— Вы говорили, что не могли больше заниматься творчеством...
— Ну да, музыка перестала вдохновлять меня.
— А раз нет вдохновения, не может быть искренности?
Демис поднимает на меня свои удивительные добрые глаза, смотрит пристально, с любопытством: мол, вот приставучий. А в глазах — и тревога, идущая откуда-то из тайников души, и усталость — человека, который познал даже больше, чем нужно. И растерянность: он ведь добрый, а репортер, похоже, настырный. И вдруг его голос рассыпается густым, хрипучим смехом:
— Ладно, скажу... Я понял тогда: пришла и моя пора исчезнуть. Хотя бы на время. Почему? Многим уже приходилось объяснять, но каждый из вас, журналистов, хочет сам услышать, отчего да почему. Все очень просто. В Европе конца 70-х Демису Руссосу нечего было делать: публика, я чувствовал, охладела ко мне, начала потихоньку скучать. А это начало конца для артиста, разве на так? Изменять же собственному музыкальному вкусу я не хотел да и не мог. Вот и решил укрыться где-нибудь в тихом месте. Надо было поразмыслить, как жить дальше. А самое лучшее место в подобном случае — там, где тебя не знают. И в июне 1979 года я отправился вместе с женой и детьми в Голливуд.
Тут пришла моя очередь удивляться. Голливуд — «заповедник» больших и малых звезд, в том числе эстрадных, а потому журналистская братия держит тамошнюю жизнь под снайперским прицелом фотокамер и пишущих машинок. Стоит знаменитости сказать «а», как тут же в разделах светской хроники появляются такие восклицательные знаки, да еще в обрамлении бог знает где и как раздобытых снимков, что «тихим местечком» Голливуд может считать лишь очень наивный человек... Но я решил все же слукавить:
— А что, разве в Америке вас не знали? И последовал удивительный ответ:
— В Соединенных Штатах Демис Руссос неизвестен.
И столько в его тоне было достоинства, что я окончательно убедился: певцу абсолютно безразличны «привилегии» американского шоу-бизнеса, а Голливуд в самом деле представляется Руссосу чуть ли не краем света. Завидное самоуважение. И все же: разве не хотелось Демису показать свое искусство заносчивым янки?
— Дал я один концерт в Лос-Анджелесе.
— Как приняли?
— Отлично. А знаете почему? Во-первых, это было мое последнее выступление, — ненова густой, хрипучий, задорный смех. — Во-вторых, на концерт собрались мои давнишние поклонники: арабы, французы, греки, итальянцы. Американцев же пришло двое-трое, не больше.
А мне почему-то вспомнилось одно признание Руссоса — из книги «Проблема веса», опубликованной французской журналисткой и писательницей Вероникой Скавинской. Он так писал о трудном периоде своей жизни, приведшем его в Голливуд: «Я — неисправимый гурман, люблю хорошо пожить, у меня есть вкус к риску, я уверен в своих возможностях, ощущаю властную потребность идти до конца во всех начинаниях — благодаря этому и воплотил свои желания... Однако и работал я много — как прикованный к галере... Но я устал от безумных удовольствий; мой сценический образ начал вредить мне как человеку. Я стал более пашой, нежели музыкантом, полнота же оказалась намного известней, чем голос...»
Что ж, и это штрих к портрету, главное — правдивый. А Демис, будто почувствовав, что я, так и не задав нескромного вопроса, знаю все же о его проблемах, неожиданно добавил:
— Да, я хотел передохнуть, но и похудеть мне тоже хотелось, а калифорнийская атмосфера «спортивного образа жизни» к тому обязывает — толстяк-паша не вписывается в американское представление о том, как должен выглядеть человек. Хороший стимул.
...Время нашей беседы неумолимо иссякало. Пора было возвращаться к главному. Многие любили и любят Руссоса за песни нашей юности, которые он исполнял в Лужниках. Но звучание современной поп-музыки иное — не потому ли сегодняшняя «жесткая» молодежь, воспитанная на ритмах «тяжелого металла», воспринимает Демиса как своего рода раритет? И не окажется ли его музыкальный сувенир из Греции симпатичной безделушкой из бабушкиного сундука?
Сегодня, когда на международной карте множатся горячие точки, где невинные гибнут от пуль и осколков, когда чрево Земли рвут на части американские ядерные испытания — весьма далекие от мирных целей науки, когда военно-промышленный комплекс США торит дорогу к Солнцу, чтобы застить его паутиной ядерного «сверхоружия» — комплексом СОИ, когда миллионы людей на одном конце планеты голодают и умирают от голода, а на другом, «цивилизованном», сотни тысяч прозябают в нищете, без работы и крова над головой, Демис поет о любви. И только о ней.
Я спрашивал его настойчиво: может ли честный, талантливый артист творить вне обжигающего душу времени, довольствоваться сентиментально-поэтическими грезами и приторно-мелодическими воздыханиями? Руссос морщился, будто его мучила зубная боль, горько усмехался, однако твердил: «Я — музыкант и думаю, что музыка должна быть нейтральной... Она — во имя любви, мира и, конечно, людей... Я — существо человеческое, и, когда творится насилие или же происходят дурные вещи, мне такое не по душе. Про себя-то я думаю, что все это несправедливо, но активно против несправедливости выступать не могу: я — артист».
Что ж, «воздержавшиеся» были всегда, и в искусстве тоже. Меру их таланта не всякий раз можно определить по личной социальной активности, по гражданской позиции в творчестве: прекрасное иногда существует и ради собственной исключительности. Но «середнячки», пытающиеся укрыться от боли и гнева большого мира в тихой заводи «искусства ради искусства», — они невольно способствуют процветанию таких, как Стив Стрейндж, беспринципных и циничных, тоже, кстати, уводящих молодежь под сень приторно-мелодических воздыханий и сентиментально-поэтических грез — подальше от реалий, наболевших проблем, назревших конфликтов. И так ли уж далека нейтральная позиция «сторонних наблюдателей» от злоутверждающих выпадов проповедников «тотального развлечения»? В поп- и рок-музыке, как видим, минимальна, и определяется эта позиция зыбкой мерой таланта: красотой голоса, мелодичностью композиций, оригинальностью аранжировок.
Сегодня поп-культуру творят в основном «правые центристы», чуть реже — «середнячки». Однако есть и «ниспровергатели», эдакие «леваки», наследники бурной эпохи молодежной контркультуры, возникшей в конце 60-х и угасшей, когда поп- и рок-музыка стала изготовляться на конвейере индустрии развлечений.
...Нам подали кофе в двух пластмассовых ярких стаканчиках, и Франц, отпив глоток, начал рассказывать:
— Моя притча — о бабочке. Едва появившись из кокона, она тотчас погибла: случайно залетела на поле, где еще не осели тучи инсектицида, сброшенного с самолета-распылителя. В последний раз вяло махнув крылышками, бедняжка шепнула: «Если в круговороте природы мне будет суждено возродиться, я отомщу за себя».
Франц Морак задумчив и серьезен, говорит тихо, с небольшими паузами, будто размышляет вслух. Пять минут назад он был другим — улыбался, шутил...
— Минуло двадцать пять лет, — продолжает мой собеседник, — и бабочка воскресла — появился уже не мотылек яркой, радужной окраски, а огромная бабочка-мутант с черными мохнатыми крыльями. Она не стала бездумно порхать над лесами и полями, отравленными химикатами, — сразу же полетела в город. Там в одном из небоскребов расположилась штаб-квартира химического концерна...
Франц разыгрывает моноспектакль. Его облик — грубоватые черты лица, по-мальчишески угловатая фигура, неухоженные пряди волос — с каждым мгновением преображается. Вот он мягок, беззащитен — это образ наивного мотылька. Вдруг становится злым, беспощадным — входит в образ чудовища-мутанта.
Морак — актер венского Бургтеатра. Сыграл немало сложных ролей, но предпочитает выступать на рок-сцене. Почему? Наибольший контакт с юной аудиторией он может найти лишь во время концерта. Общение с молодыми, еще не погрязшими в рутине обывательской философии, — возможность, считает исполнитель, «сообщить им чувство реальности — ответственность за все происходящее».
— И за то, что происходит с природой — в первую очередь, — добавляет Морак. — Вот почему я придаю особое значение притче о бабочке: может, она заставит мальчишек и девчонок задуматься? Впрочем, судите сами. Отворилась дверь, и на пороге возникло чудовище. «Мы явились, чтобы отомстить», — проскрипел голос, и вслед за бабочкой-мутантом в штаб-квартиру ринулись другие, столь же огромные и страшные. Управляющий концерна в панике нажал кнопку, и в город хлынули ядовитые газы, по улицам потекли смертоносные отходы фабрик и заводов. Он хотел уничтожить бабочек, но гибнуть стали люди. А те немногие, которые выжили, превратились в жалких калек, лишенных рассудка. Чтобы поддерживать гаснущую жизнь, они вынуждены употреблять своеобразные наркотики — химические концентраты...
Притча эта, воплотившаяся в композиции, записанной на третьем альбоме Морака, напомнила мне антиутопии западных писателей-футурологов, рисующих будущее человечества в самых мрачных топах. Но Франц отнюдь не похож на философа-мизантропа, сидящего в тиши кабилета и предсказывающего близкий апокалипсис, — он стремится к утверждению гражданской позиции.
Родился актер и певец в 1946 году, в Граце. Студентом изучал философию и германистику, но курс так и не закончил — его увлек театр. Сын полицейского, он имел мало шансов получить артистическое образование. И только большой талант выручил Франца — ему удалось поступить в театральную студию. Позже работал в Народном театре, в 1975 году пришел в Бургтеатр. И лишь пять лет спустя записал свою первую долгоиграющую пластинку, которая называлась просто — «Мо-рак». Сам певец определил ее как «диск самоутверждения». Впервые, пожалуй, в истории австрийской рок-музыки прозвучало несколько острейших для Альпийской республики тем, в том числе экологическая, а также тема тотального одиночества людей в буржуазном обществе, боязни «компьютерной слежки».
— Образы, ситуации, персонажи моих песен — все это рождается из наблюдений, личного опыта, — рассказывает исполнитель. — Мне остается лишь переложить увиденное и услышанное, прочувствованное на язык поэзии. Вот почему я не могу и не хочу писать такие песни, как Удо Юргенс (известный коммерческий поп-исполнитель. — А.Н.), в них много сентиментальности и мало смысла: это всего лишь словесно-музыкальные конструкции. Впрочем, такова суть шлягерных композиций — они приглаживают неприглядную действительность.
Как я начинал? Сначала задался вопросом: почему вот уже многие годы австрийские популярные исполнители поют исключительно по-английски? Неужели мы не способны выразить наши мысли и чувства на родном языке? И стал писать свои первые композиции на немецком, но, к сожалению, поначалу не смог «пристроить» ни одной песни — столь велико было засилье американского рока. Но мое врожденное упрямство взяло-таки верх — я на собственные деньги выпустил несколько пластинок-миньонов. На свой страх и риск, как говорится.
Успех пришел не сразу. Помогла мне, как ни странно, народная музыка — фирмы грамзаписи заработали солидные барыши на австрийском фольклоре, и лишь тогда они решились на эксперимент. Их привлекло дерзкое содержание моих композиций — в ту пору слащавые песенки эпохи диско-бума порядком всем надоели. Стечение
обстоятельств? Не только. Немецкоязычная, и прежде всего австрийская, музыкальная рок-культура начала деградировать: если не брать в расчет коммерческие поп-группы, ориентированные на англо-американский рынок сбыта, да еще бездумных крикунов панк-рока, которым нечего сказать, кроме непристойностей, у нас не было ни одного серьезного рок-исполнителя, музыканта-философа...
Поймите, я не имею ничего против любых стилей — будь то рок-н-ролл, «новая волна» или, например, барокко-рок. Ведь меня называют музыкантом-эклектиком. Но разве это главное? Суть любого творчества — умение донести идею, желание поведать о сокровенном, волнующем тебя лично, каждого в отдельности и всех без исключения. В этом смысле большинство моих песен — произведения сугубо политические: я взываю к лучшим сторонам человеческой натуры, верю, что могу изменить людей, открыть им светлые горизонты. Меня считают пессимистом, ибо стараюсь говорить только правду, какой бы горькой она ни была...
И я восстаю против «заговора глупости» — стремления наших политиков оболванить «маленького человека», навязать ценности пресыщенного общества потребления, подсунуть заведомо гибельное стремление во всем идти на компромисс с власть имущими, лишь бы не потерять теплое местечко, не выделиться из безликой массы и — не дай бог! — заговорить о неустроенности жизни в западном обществе. А она уже давно пронизана, например, компьютерно-полицейской слежкой, превратилась в систему психиатрических лечебниц для «неблагонадежных». Вот почему я изображаю западный мир как огромную психлечебницу, где политики играют роль санитаров. Инъекции социальной индифферентности — суть их тактики и стратегии.
«Песни Морака — это апокалипсический крик циничного, бездушного мира», — писали в свое время некоторые австрийские и западногерманские газеты. Что думает об этом сам певец?
— Я хочу быть «разрушителем спокойствия» — мещанского благополучия, когда выгоднее и надежнее закрывать глаза на происходящее: несправедливость, унижение — все, чем славится наша демократия. Есть ли возможность как-то выбраться из болота всеобщей безучастности? Уверен — да! Хотя сделать это крайне трудно, ведь столько равнодушия вокруг. Признаюсь, начал петь и потому еще, что многие соотечественники до сих пор находятся в летаргическом сне. Мне показалось: вот рок-музыка, она может стать будоражащим импульсом, сумеет пробудить чувства, эмоции. В нашем обществе нельзя быть спокойным, безучастным. Если дельцы и политики, ответственные за будущее планеты, не хотят сохранить ее для потомков, тогда пусть обыкновенные люди скажут «нет» их посягательствам на все живое.
...Было бы лучше назвать песни Франца Морака памфлетами сопротивления: ведь он с бескомпромиссностью и даже яростью «возбуждает здоровую ненависть к оглядке», как говорит сам певец. «Человек должен понимать, — утверждает исполнитель, — что он — существо прежде всего разумное, а значит, несет ответственность за моральное здоровье своих детей, за их человечность — в самом широком смысле этого слова».
— Когда я выхожу на сцену у себя в Австрии, — продолжает Франц, — вижу не только двенадцатилетних, по и убеленных сединами пожилых людей. Раньше мне казалось: «Дешевый рок-н-ролл» (название одной из композиций. — Л. Н.) способен увлечь только подростков. Но я ошибался, и в этом — примета времени: если музыка хороша, не может быть в ее восприятии антагонизма между старшими и младшими. Хотя... Я подсчитал — лишь 20 процентов юных слушателей действительно понимают, о чем я пою. Остальные наслаждаются исключительно ритмом. Вот почему мне приходится читать перед началом концертов отрывки из философских этюдов одного, теперь уже забытого австрийского мыслителя — чтобы настроить их на серьезное отношение к своим композициям. Да, я считаю язык рок-н-ролла наиболее доступным для нашей молодежи: ведь в театр приходят в основном эстетически подготовленные люди, на концертах же я пытаюсь научить молодежь воспринимать подлинную драматургию...
...Три портрета. Три позиции, определяющие во многом состояние нынешней музыкальной поп-культуры. Увы, состояние кризиса, тупика, застоя! И если рок еще дает какие-то «побеги» — нравственности, ума, таланта, силы и красоты, — то лишь благодаря творчеству «ниспровергателей» вроде Франца Морака. Хотя, мне думается, в удушливой атмосфере сегодняшних поп-вывертов жизнеспособность этих «побегов» вызывает озабоченность. Смогут ли они преодолеть кризис? Выберутся ли из тупика? Не окажется ли всеобщий застой смертельным и для ростков социального рока? Не сорвутся ли его исполнители с подножки локомотива, несущегося в безвременье?
Примерно со второй половины 70-х годов поп- и рок-музыка на Западе стала напоминать, если допустимо такое сравнение, железнодорожный состав. Поясню. В каждом, условном, конечно, вагоне — создатели определенных стилей и направлений, «котирующихся» у молодежи в данный момент. Они, эти создатели, в целом не мешают друг другу, как и положено воспитанным людям (будем их считать таковыми), разве что заглянут один к другому в гости — позаимствовать какую-нибудь творческую находку: скажем, диско-исполнители — определенную жесткость звучания панк-рока, представители «новой волны» — некоторую «глянцевость» звучания диско-композиций... Менеджерам и продюсерам остается только следить за точностью расписания, по которому идет этот фантастический состав к станции назначения — там его уже встречает транспарант: «Добро пожаловать в общество суперразвлечений!».
Этот лозунг-транспарант, сформулированный американским критиком Джеком Кроллом еще в 1979 году, весьма обрадовал «пассажиров» чудо-поезда: ведь каждый из них, будь то музыкант, певец, композитор или поэт, — любой, задействованный в шоу-бизнесе, пребывал к тому моменту, в конце 70-х годов, в творческо-коммерческой эйфории, безмятежно уповая, что последнее слово в индустрии развлечений, а значит — и лакомый кусочек сверхприбылей монополий грамзаписи, навсегда теперь останется за ними. Причины?
Во-первых, самоуверенность, а точнее — самонадеянность, нередко же и мания величия, если хотите, — обычное явление в поп- и рок-музыкальной среде. «Избранники народа», каковыми они себе видятся, страдают одним недугом: «звездной болезнью». Им кажется, что слава будет длиться вечно (в чем их уверяют льстивые пресс-агенты корпораций грамзаписи да и подчас все окружение).
Во-вторых, хотя заблуждение это и чревато последствиями (на сегодняшний день уже закатилась былая слава — и громкая! — например, англичанина Боя Джорджа и целого ряда иных «бессмертных»), в те годы оно подкреплялось рассуждениями вроде такого (кстати, тоже принадлежащего демагогическому перу Джека Кролла): «В 70-е изобилие потребляемых культурных ценностей достигло воистину океанических пропорций. Средства массовой информации начали изливать неиссякаемый поток развлечений, чтобы его поглотила огромная и ненасытная аудитория».
...Стоит пояснить, о каком «изобилии», присущем якобы культурной, а если точнее — поп- и рок-музыкальной жизни Соединенных Штатов и Западной Европы 70-х годов, толкует один из апологетов общества «суперразвлечений». Ведь «изобилие» это (впрочем, можно и без кавычек) буржуазное; изобилие общества потребления, в том числе и духовных ценностей, создаваемых, как и все прочее, исключительно конвейерным способом. А он ведет к уничтожению в человеке духовного начала, личности, а значит, импульса творца...
Итак, Джек Кролл. На его собственной памяти и на памяти других приверженцев идеологической и политической стерильности молодежи — «бурные шестидесятые», когда американское искусство пережило настоящую драму, по определению того же Кролла. Озабоченный поиск места в обществе «всеобщего благоденствия» привел многих юношей и девушек к радикализму в творчестве, музыкальному в том числе, — так называемой контркультуре. Она ниспровергала прежних идолов массовой культуры. Разоблачала фальшивые ценности ее отцов. Молодые пресытились засахаренными образчиками коммерческого поп-искусства, его откровенными поделками, вроде ансамблей «Манкиз» или «Мамас энд Папас», например.
Они, эти стихийные бунтари, хотели не потреблять, а создавать — причем собственное, антибуржуазное искусство, утверждающее новые идеалы: правду, бескомпромиссность, искренность, самоотверженность. Их кумирами, без всяких кавычек, был американский гитарист-виртуоз Джими Хендрикс, в чьих жилах текла кровь аборигенов-индейцев, согнанных федеральными властями в резервации, а также негров-рабов, завезенных когда-то в эту страну «всеобщей демократии, равенства и братства»... Их кумирами были американская певица Джэнис Джоплин, а также Джим Моррисон с его группой «Дорз» (США), авторы-исполнители Боб Дилан и Джоан Баэз (США), ансамбли «Джефферсон Эйрплейн» (США) и «Ху» (Англия), отчасти — английские группы «Роллинг стоунз» и «Лед Зеппелин», чуть позднее — легендарная британская группа «Пинк Флойд»...
Все ли остались, как говорится, до конца — пусть не победного? Каждый ли смог не изменить своим идеалам? Увы. Одних убили наркотики и алкоголь, другие продались шоу-бизнесу, став миллионерами, но главное — занявшись изготовлением тех же самых засахаренных образчиков поп-культуры; остальные предпочли борьбе пассивное выжидание где-то на задворках искусства, некоторые вдруг заметались между правыми и левыми. На смену «молодежному бунту» в музыке пришел отупляющий ритм компьютерного барабана с частотой 120 ударов в минуту — стиль диско. Чуть позже на сцене появились одичавшие личности со взбитыми коками сине-красно-зеленых волос, в тряпье чуть ли не с помойки и с английскими булавками на всех мыслимых и даже немыслимых местах, например в носу или в ушах, — панк-рокеры. Было кое-что еще. Но то уже в конце 70-х, о которых и речь. Главное — с контркультурой фактически покончили. Не сразу, правда, но покончили.
А что она собой представляла? Понять ее — значит понять, как и почему возникла молодежная рок-музыка, основа основ контркультуры. Ведь, по сути, те процессы, которые происходят сейчас в музыкальном творчестве нашей молодежи, в чем-то повторяют историю западного рока в период его становления — пока эту музыку не превратили в индустрию развлечений, основанную исключительно на коммерции. Яркий тому пример — методы, использованные музыкальным и политическим истэблишментом, чтобы свернуть шею, по выражению правых идеологов, «левакам, вылезшим из подполья» (отсюда и пошло второе название контркультуры — «субкультура», или «культура подполья»), и судьба наиболее, пожалуй, талантливой и самобытной группы «эпохи духовного сопротивления» — американской группы «Дорз».
...В Лос-Анджелесе помимо киностудий и телецентров, объединенных в столь заманчивое для любого подающего артистические надежды явление, как Голливуд, в начале 60-х были сосредоточены многочисленные предприятия мощной индустрии развлечений — пластиночной. Именно туда, в Эл-Эй, как говорят американцы, устремились со всех концов Соединенных Штатов молодые люди с гитарами, надеявшиеся преуспеть в поп- и рок-музыке... Со временем Лос-Анджелес оказался прибежищем для звезд очень разного калибра, талантливых и мнящих себя таковыми, но именно они, перемешав в своеобразном «рок-музыкальном коктейле» все стили и жанры, и породили то, что впоследствии назвали контркультурой, — ее мелодико-поэтический язык.
До 1965 года в Лос-Анджелесе заправляли группы, подобные «Бич Бойз» (название говорит само за себя — «Пляжные мальчики»), воспевавшие красивую, безмятежную, полную маленьких радостей жизнь на берегу океана — возле крутых волн, по которым так великолепно проехаться на сёрфе — особой доске... Это были сёрф-рок, сёрф-настроение и сёрф-отношения: немного флирта, чуть больше загара, в меру выпивки и без всякой меры — веселья... Но пришел 1965 год, пришел Вьетнам, пришла гибель американских парней там, в джунглях, пришли «музыка сопротивления» американца Боба Дилана и откровенные высказывания англичанина «битла» Джона Леииопа об этой войне, которую в Пентагоне и Вашингтоне продолжали называть патриотической...
Осенью 1965 года Джои и Мишель Филлипс, Кэсс Эллиот и Денни Доэрти — группа «Мамае энд Папас» — прибыли в Лос-Анджелес. Были записи, был и успех: необычным показался критике и публике сплав типично калифорнийского ритма и мелодий Гриннч-Виллидж, распространенных в этой богемной части Нью-Йорка. Но... Как и жизнь вокруг, так и лос-анджелесские музыканты вскоре, увы, «раскололись», и «Мамас энд Папас», едва успев начать карьеру, оказались в своеобразном вакууме: их песенки были чересчур сладкими для горечи окружающей действительности, но чересчур терпкими для услаждения слуха публики, не желавшей прислушиваться к грядущим и уже накатывавшим переменам.
То был рубеж — 1966 год. Рубеж в социальной и политической жизни Соединенных Штатов. И, естественно, как болезненный отклик на происходящее, не могла не возникнуть новая рок-группа: политически, но прежде всего социально, более ориентированная. Двое бывших учащихся Калифорнийского университета, увлеченных кинематографией, Джим Моррисон и Рэй Манзарек, образовали знаменитый (потом!) квартет «Дорз» — «Двери», в названии которого были «зашифрованы» слова английского поэта Уильяма Блейка о «дверях восприятия», которые, будь они распахнуты — для страданий, боли и горя человеческого, — то кое-что изменилось бы в самом отношении людей друг к другу: они стали бы сострадательнее, терпимее, ибо многое поняли бы...
По-своему романтические, немного утопические, эти воззрения Блейка преломились в творчестве Джима Моррисона и его группы социально-заостренной поэтикой, бунтарско-политическими воззваниями, новым рок-музыкальным языком, столь далеким от сладкозвучия «Мамас энд Папас», а также экспериментов с пусть и оригинальным, но таким «беззубым» сёрф-звучанием «Бич Бойз».
«Дорз» заговорили о «новом сознании», осознании себя как личности. Они запели о необходимости «пробиться на другую сторону» — из этого обывательского, мертвяще-самодовольного мирка. Стихийный бунтарь Моррисон призывал «учиться, чтобы забыть», — учиться новой жизни, без ласкающего и расслабляющего сознание обманчиво-коварного солнца Калифорнии; забыть о том, что могло принести им славу и деньги, жизнь «суперзвезд». Для Моррисона и его ансамбля музыка была особым и единственным другом — до самого конца. Смысл творчества они понимали так: «Нам нужен мир, и мы хотим его — сейчас...»
Они это поняли, когда поздней осенью 1966 года («Дорз» тогда записывал свой первый диск) «блюстители порядка» Лос-Анджелеса двинулись в полной экипировке на студентов-демонстрантов: их толпами загоняли в специальные полицейские фургоны, нещадно избивали резиновыми дубинками. А затем добрались и до музыкантов — «зачинщиков беспорядков», по мнению властей. Дюжие копы врывались, круша все на своем пути, в ночные клубы, где выступали «Дорз», остальные «рок-смутьяны». Концерты срывались, публику бесцеремонно вышвыривали на улицу — там их уже поджидали микроавтобусы с решетками на окнах. Но и после этого рок-поклонники требовали продолжения выступлений, пробудивших в них иные чувства, нежели идолопоклонничество.
Нет, до студенческих волнений было еще далеко — целых два года. Уличные демонстрации 1966-го оказались как бы последним всплеском стихийного движения хиппи — «детей цветов». Они призывали «творить любовь, но не войну», наивно вставляли алые гвоздики в дула полицейских карабинов. А их — в кутузку. А по ним — свинцом. И к 1968-му «революция цветов», так, по сути, и не начавшись, бесславно закончилась в ее «столице» — Лос-Анджелесе. Остались только песни — их-то сломить, упрятать за решетку, сразить пулей оказалось куда сложнее.
И росла популярность группы «Дорз», и все чаще устраивались концерты других бунтарей 1968—1969 годов. Бунтарей периода контркультуры, ее расцвета, который в Соединенных Штатах, если говорить о музыке, пришелся на Сан-Франциско. «Дорз» оставалась в Лос-Анджелесе (к слову, их совместное творчество не продлилось и семи лет — с 1965-го, когда они впервые собрались, и до «загадочной» смерти руководителя группы Джима Моррисона) и уже четко формулировал свое кредо не только мелодическое и поэтическое, но и чисто политическое, социальное. «Меня интересует все, что связано так или иначе с восстанием... — часто говорил Джим въедливым и бесцеремонным газетчикам. — Вот дорога к свободе».
И это было не фразерство. К сожалению, «восстание» Моррисона оказалось, по сути, левацким, оторванным громкими — и чужими! — фразами от реальной жизни молодых рабочих. Его призыв услышали в основном студенты-интеллектуалы, однако не они, как показали события весны и лета 1968 года, могли тогда решить многие проблемы. И все-таки Джим и ему подобные всколыхнули молодую Америку, заставили ее встать на баррикады.
...Не всем подобные высказывания пришлись к обеденному столу в неброских, но дорогих ресторанах, где истэблишмент решает судьбы угодных или неугодных ему людей, в том числе и артистов. Некоторые журналисты начали вдруг писать о музыке «Дорз» как об «эйсид»-роке («эйсид» на калифорнийском жаргоне означало «наркотик ЛСД»: мол, это же музыка для наркоманов, да и сами они... А наркоманы, как известно, ответственность нести вряд ли могут.
Моррисону не раз приходилось опровергать подобные намеки. «Они (журналисты. — А. Н.) прямо-таки ждут двух-трех фраз, вырванных из контекста, или цитату, чтобы вынести их в заголовок статьи», — не раз жаловался он. И неоднократно подчеркивал, что название их группы не имеет ничего общего с книжонкой Олдоса Хаксли, который также использовал строки из Уильяма Блейка, чтобы назвать свой опус «Двери восприятия», где воспевал собственные эксперименты с наркотиками.
Желая объяснить миссию «Дорз» в этом полном горечи и боли, страданий и невзгод мире, Джим говорил: «Это попытка — открытые двери. Мы стремимся пробиться к более светлому и чуткому обществу, я назову его царством». Помните его «пробиться на другую сторону»? Увы, сделать это ему не дали. Группу, как и Джима, оклеветали, а могли бы уничтожить — лишить, к примеру, возможности работать в студиях звукозаписи, выступать на больших площадках, отобрать аппаратуру или расторгнуть контракт, подыскав «вполне объяснимую» причину.
Но слишком большой популярности добились музыканты к тому времени. Любые гонения на тех, кто дал молодежи шанс «открыть двери», почувствовать себя пусть и не такой уж мощной, но силой, каждое притеснение «Дорз» обернулось бы против музыкального истэблишмента, а значит, против его прибылей.
...А Моррисон хотел быть счастливым — об этом он и пел в своих энергичных рок-балладах. Он хотел любви. И свободы. Просто так. Для себя. Джим, как выяснилось позже, думал и мечтал прежде всего о себе — а получилось так, что его мысли и чаяния стали достоянием миллионов: тех мальчишек и девчонок, которых не устраивали «проповеди отцов» о высокой морали, — ведь сами «отцы» часто не слишком-то заботились о своей нравственности, лишь бы не были нарушены «законы буржуазного приличия».
И молодые, отметая ханжество, искали очищения в стихах «нашего Джима», как они его называли; через поэтические строки (отчасти навеянные творчеством французских экзистенциалистов) своего кумира утверждали свободу, которой жаждали. А сам «идеал счастья» находили в удивительных песнях «человека, пробившегося на другую сторону», — человека, щедрого не только для себя, что редко в тамошнем обществе.
Но в чем он, «идеал счастья», если конкретнее? В личной устроенности? В любви без всяких «предрассудков»? Об этом ли пел Моррисон? Нет, конечно. И хотя о нем пытались говорить как о новоявленном Орфее, воспевающем некую потустороннюю, абстрактную свободу, Джим смело доказывал: нет уж, господа из фирмы грамзаписи «Электра», с которой подписан контракт, и ее меценаты-политиканы, я способен и на открытый вызов. Когда появился второй альбом «Дорз», названный «Странные дни» (сказалось-таки увлечение Жаном-Полем Сартром и Альбертом Камю), критики были весьма благосклонны... Но гром грянул, едва во время рекламного турне Джим Моррисон исполнил песню «Когда музыка окончится». То было единение, братание с аудиторией, среди которой прямо на глазах росло недовольство продолжающейся авантюрой США во Вьетнаме, подавлением расовых беспорядков в черных гетто; то был гимн «войне кэмпесов» (студенческих городков), когда студенты-призывники жгли карточки под эту мелодию Джима Моррисона. Карточки, гнавшие их на бессмысленную и бесчеловечную, так они сами говорили, бойню в джунгли свободолюбивого и независимого государства... Шел как раз 1968 год.
Дальше — больше. Выходит диск «В ожидании солнца», на котором звучит одна из самых однозначных в политическом и социальном плане композиций Моррисона «Неизвестный солдат». Это был открытый призыв: бросьте оружие, возвращайтесь домой, матери оплакивают ваши трупы, вьетнамская авантюра — позор для Америки и ее сыновей... Песню запретили транслировать, а Джима взяло «на заметку» Федеральное бюро расследований — как потенциального «неблагонадежного элемента». Начало ли это ведомство готовить план физического устранения Моррисона, однозначно сказать трудно. Но через три года он умер в Париже — при «загадочных» обстоятельствах. Как писали одни газеты, а другие намекали: якобы в наркотическом дурмане. Но то была ложь, инспирированная правыми изданиями и магнатами шоу-бизнеса, не простившими Джиму его «выходки». В действительности он умер от сердечного приступа, а больше, мне думается, от тоски и бессилия. Ведь он, «герой контркультуры», упустил свой шанс. Сам. Не зная еще, что с контркультурой через несколько лет будет покончено.
Однако вспомним, как маскировали в свое время убийство Мэрилин Монро те же ФБР и ЦРУ. Монро, знаменитости, узнавшей случайно от братьев Кеннеди подробности готовившегося покушения на Фиделя Кастро!.. Вспомним, как ФБР и ЦРУ руками полусвихнувшегося на религиозной почве, «раскаявшегося» поклонника «Битлз» подготовили и осуществили убийство экс-«битла» Джона Леннона, убежденного борца за мир и расовую справедливость!.. По крайней мере, заметим, что гибель Джима Моррисона, Джэнис Джоплин, Джими Хендрикса, как о том не раз сообщалось в зарубежной печати, была насильственной — один военный чин, содержащий «школу наемников», неоднократно похвалялся в интервью, что «это дело рук его парней». Мол, заказали — выполнили! Так или нет — рассудит история. И рассекреченные документы спецслужб, к которым могут быть допущены заинтересованные лица не раньше нежели через двадцать лет — таков минимальный срок хранения «государственной тайны» по американским законам.
...Моррисон же чувствовал особым даром поэта, что «молодежная революция», порождением которой и стала контркультура, идет на убыль, и замкнулся в себе, постепенно начал терять веру в то, что благими порывами в рок-музыке можно изменить что-то к лучшему. Несправедливая война продолжалась, все так же терпели бедствия жители гетто, по-прежнему миром правили доллар и беззаконие. И Джим ушел в «чистое» творчество, чему свидетельство — альбом «Софт Пэрейд», который появился, когда прежняя аудитория «Дорз», вопреки поэтическому дару предвидения Джима, не только не оставила контркультуру, но и нашла себе новых представителей ее идеалов, например британский ансамбль «Лед Зеппелин»...
Вся беда Моррисона и «Дорз» в том, что их перестали воспринимать как первооткрывателей, как основоположников контркультуры. А у них, видимо, не хватило сил, ни творческих, ни душевных, еще раз доказать это. Пусть и без Джима. Или без него уже не имело смысла? Близился 1975 год — время расцвета диско-музыки, индустриально-поточных развлечений. С контркультурой разделались окончательно.
В 1975 году американскую молодежь, а за ней следом и западноевропейскую начала сотрясать диско-лихорадка. Шоу-дельцы нанесли в буквальном смысле нокаутирующий удар по эстетическому сознанию подростков, навязав им «стерильный» образчик массовой культуры — диско-музыку. Прибегая к аллегорическому сравнению, она была, по сути, головным вагоном нашего железнодорожного состава. Истэблишмент учел горькие для него уроки «бурных 60-х». Он решил не «перелицовывать» контркультуру, отголоски которой ощущались и в 70-х, а — не дожидаясь, пока вызреет новый антибуржуазный протест молодых, — выпестовать собственное поколение: «хорошее, законопослушное, ответственное». В штаб-квартирах шоу-бизнесменов, в особых лабораториях социологов и психологов, в большинстве своем — подручных идеологических подрывных центров, создавалась «модель» праздного времяпрепровождения, погони за удовольствиями, крайнего индивидуализма — диско-философия. Создавалась модель эдакого «нового поколения», которое должно было отречься от нравственного, духовного неприятия капиталистической «цивилизации», буржуазного образа жизни, чтобы впасть затем в «иллюзорное забытье». Прежде всего — умственное.
Не так уж давно о диско-музыке говорили как о «феномене конца 70-х». Действительно, за всю долгую историю мир западной поп-музыки не знал столь агрессивного, всепоглощающего, нивелирующего иные стили и жанры явления — ведь только в 1976—1979 годах диско-ритмы звучали больше чем на 70 процентах музыкальных изданий западных фирм грамзаписи. Приблизительно такой же процент времени отводился им в музыкальных передачах американских, английских и западногерманских радиостанций. Диско-ритмы стали полновластными законодателями поп-моды для посетителей дискотек: именно диско-центры, шикарные дворцы, нашпигованные электроникой и светотехникой, не только диктовали молодежи вкусы и пристрастия, но и навязывали шаблон мировосприятия, своеобразную модель поведения...
«Эстетика» супердансингов, ориентированная на заглушение социального самосознания, нашла свое отражение в ряде нашумевших кино-диско-боевиков.
Сюжет картины «Лихорадка в субботу вечером» откровенно непритязателен: это история местного «короля диско», роль которого исполняет Джон Траволта, неплохой танцор, весьма посредственный актер и никакой певец, чья несчастливая звезда популярности давно закатилась.
В свое время его приметил продюсер Роберт Стигвуд — когда Траволта неудачно дебютировал в фильме «Будь добр, вернись, Коттер». Уже тогда магнат будущей диско-империи видел: данные у Джона «ниже среднего». Но Стигвуду приглянулась его смазливая внешность, пришлось по душе и отсутствие каких бы то ни было принципов. Делец предложил Траволте миллион долларов и заключил контракт на три фильма, — иными словами, приобрел монопольное право лепить из податливого парня собственную «суперзвезду»...
Отработав «тяжкую повинность» — рутинные пять дней в качестве мелкого служащего в частной лавочке, торгующей красками и сопутствующими товарами, и вернувшись в свою муниципальную квартирку, герой Траволты преображается: умащивает себя в изобилии одеколоном, надевает цветастую рубашку-батник, габардиновые брюки в обтяжку и туфли «на платформе» и направляется в ближайшую дискотеку. Но не для того, чтобы восполнить дефицит человеческого общения, а исключительно затем, чтобы хоть раз в неделю в присутствии многотысячной толпы заявить о своем праве на «самовыражение» — исполнить диско-соло.
И только в танце герой начинает чувствовать себя личностью: все взоры обращены на него, он — кумир, эдакий «король». Завораживающие диско-ритмы растворяют в себе все его существо. «Ну и слава богу», — думает он. Время от времени мелькает, правда, мысль о понедельнике, опостылевшей лавочке, хозяине, которого он ненавидит... Но вновь героя Траволты подхватывает пульсация диско-ритмов, мишура дискотеки... И так — от субботы до субботы, до очередного диско-карнавала.
Роль напарницы Джона Траволты по танцам исполнила молодая актриса Карен Горней, по сценарию поглощенная лишь тем, чтобы соответствовать образу «женщины нарасхват». Английский журнал «Фотоплей» не без сарказма писал, что «вместе они выглядят поистине трогательно!».
Постепенно герой осознает, что его таланты пропадают втуне. Вместе с напарницей он решает принять участие в диско-соревновании, победителей которого ждет награда в 500 долларов...
Как тут не вспомнить фильм Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». Социальной критики, до которой удалось подняться Поллаку, в «Лихорадке...» и в помине нет. А явление это — расчетливость и бездушие дельцов, пользующихся тем, что люди согласны буквально на все: на унижение собственного достоинства, на бесчеловечный дансинг-марафон — ради сомнительного шанса получить крохи; явление это весьма характерно и для культуры «нового поколения». Золотой телец — он любит жертвы. Но об этом ни полнамека в фильме Роберта Стигвуда.
Напарники, конечно, стали победителями в диско-марафоне. Разделив деньги поровну, герой отправляется восвояси, даже не взглянув на свою экс-партнершу, которая успела полюбить этого ловкого и приятного во всех отношениях парня. Ему важно было лишь «выявить себя». В «гордом одиночестве короля» нет места ни другим, ни их чувствам... Так и должно быть, утверждает лента.
О конкретной идеологической направленности фильма, о его ярко выраженной аполитичности лишний раз напомнила реклама, которой сопровождалась демонстрация кино-диско-боевика на широком экране: «Траволта! Если он вам не знаком, после фильма «Лихорадка в субботу вечером» вы будете с уверенностью говорить, что знаете его испокон веков. Ловите кайф! Если вам кажется, что у вас нет «лихорадки», вы будете говорить, что всегда испытывали ее, посмотрев наш фильм».
...Стихает музыка, гаснут огни. Герой Траволты, уставший, опустошенный, но на миг все же забывший о безысходности существования, бредет домой, к новым заботам, тяготам будней. У него лишь одно желание — дожить как-нибудь до очередной «субботней лихорадки», еще раз в бешеном танце напомнить о себе, а там — будь что будет.
Весь мир он рассматривает сквозь призму рутинности будней и фееричности, иллюзорности дискотеки и на иное, более глубокое осмысление действительности не способен.
Западногерманский журнал «Шпигель», комментируя «эстетику» фильма, пришел к выводу: «Дискотеки — это море безграничного одиночества, а диско-музыка — «зелье», помогающее пережить долгие часы одиночества и опустошенности...» Но дальше этих осторожных выводов, в чем-то верно оценивающих «феномен конца 70-х», журнал не пошел. А ведь диско-музыка не только была эстетическим явлением, но являлась прежде всего стремлением шоу-бизнеса к нейтрализации политической активности западной молодежи.
Вместо будоражащих мелодий рока конца 60-х — начала 70-х годов, созданных молодежной контркультурой, протестовавшей против засилья «ценностей отцов», пытавшейся соединить рок-музыку с политическими и социальными реалиями своего времени, шоу-бизнес, всегда остававшийся на «охранительных позициях» устоев буржуазного общества, попытался навязать все те же «ценности отцов», только в новой, глянцевой упаковке диско-ритмов.
Долгое время западные буржуазные критики акцентировали внимание на якобы абсолютно новой и независимой форме диско-музыки (в основном на ее ритмических построениях). Но они умалчивали о старом — обветшалом, как почти весь мир буржуазного искусства, содержании, в котором воспевались традиционные «прелести свободного мира»: индивидуалистическая исключительность субъекта, обязательность «джентльменского набора» — собственного домика со всеми, удобствами, недорогого, однако приличного автомобиля, симпатичной и добродетельной жены-домохозяйки; как норма существования — размеренные дозы работы и отдыха под ту же диско-музыку...
Это щедро разбавлялось розово-голубым любовным сиропом, пропитывалось сентиментальными настроениями. Эстетика Голливуда 50-х годов опять возродилась в диско-композициях. Только преподносилась она теперь в обрамлении электронных ритмов и синтетических звучаний. В этом и заключалась вся «новизна» диско-музыки.
И лишь когда ее бум на Западе резко пошел на убыль, наиболее трезвые критики открыто заговорили о музыкальных корнях диско. Оказалось, что космополитичность диско-музыки, охватившей на время все без исключения регионы западного мира, не что иное, как обычная эклектика, имеющая, однако, ярко выраженное начало. Зародившись в недрах афро-американских стилей ритм-энд-блюз и соул, этот стиль трансформировался под влиянием современной электронной музыки в некую пеструю электронную смесь, в которой ведущим стало ритмическое начало, но не изысканное, утонченное, богатое на выдумку, как в джазе, и не импульсивное, напористо-неистовое, как в роке, а предельно упрощенное.
Как показали исследования ученых, многие композиции ритмически вполне сознательно подлаживались дельцами под частоту человеческого пульса: ускоряется темп — ускоряется и частота сердцебиения, весь организм мобилизуется, в кровь поступают избыточные дозы адреналина и как результат — человек «заводится». Стоит лишь сбавить темп — механизм приходит в обратное движение и человек расслабляется, успокаивается.
Опытные диск-жокеи на Западе именно с помощью диско-ритмов моделировали настроение толпы в зале: если танцующие уставали, диск-жокей запускал мелодию с замедленным ритмом, отдохнувшим вновь предлагалась порция ритмического неистовства.
Казалось бы, ничего коварного в таком утилитарном назначении усмотреть нельзя. Но ведь, специально изобретенная в студиях звукозаписи с помощью компьютеров и призванная широко распространить новый тип массовых индустриальных развлечений, эта музыка не просто знаменовала очередной этап упрощения взаимоотношений человека с миром богатейших музыкальных гармоний, но прежде всего свидетельствовала о нарождении в среде западной молодежи нового мироощущения.
Заполнить вакуум дерзаний, присущих молодым, была призвана прагматическая философия, которая возникла на спаде молодежного движения протеста на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Ее эстетическим эквивалентом стала диско-музыка — соглашательская по своей идейно-художественной направленности, малозначимая по своему вкладу в музыкальную культуру Запада. Возникшая как течение в 1974 году, она не просуществовала и шести лет. Одни ее «суперзвезды» безвременно угасли, другие, такие, например, как ансамбль «Би Джиз» или вокалистка Донна Саммер, отказались от упрощенных диско-шлягеров.
Каковы же причины «заката» стиля, которому его апологеты прочили блестящее и чуть ли не вечное будущее?
«Катастрофа разразилась в конце 1979-го — начале 1980-х годов, — писал критик Амадео Ричардсон в американском еженедельнике «Пиплз уорлд». — Фирмы грамзаписи неожиданно обнаружили, что их склады оказались буквально забиты пластинками с записями музыки диско — их никто не покупал. Граммофонные компании начали вывешивать списки музыкантов, от чьих услуг они намерены отказаться, наподобие тех, что вывешивают промышленные компании накануне массовых увольнении. «Диско-звезды» в один день оказались безработными».
В чем же дело? Да все в том же тупике, куда так спешил поп-рок-поезд. А тупик отчасти был порожден тем, что активизировалось студенчество. Большим влиянием стали пользоваться рабочие профсоюзы, шире распространялись прогрессивные идеи, росли антимилитаристские и антирасистские настроения. Реальная угроза термоядерной войны вызвала интерес к тем исполнителям, в текстах песен которых звучала антивоенная, социальная тема, и прежде всего — к «звездам» эпохи контркультуры.
Большой шоу-бизнес ошибся в своих «верных» ставках на полную нейтрализацию социальной и политической мысли молодых — вот истинная причина «заката» шоу-надувательства, именуемого диско-музыкой. Известная американская певица Милли Джексон сказала: «В ближайшие несколько лет рок-музыка неизбежно вернется к былой радикальности, как это случилось после вьетнамской авантюры США. И сейчас, когда наше общество охвачено всеобщим кризисом, эта музыка не может оставаться нейтральной».
Увы, не все так легко происходит в действительности, как хотелось бы Милли Джексон, — слишком уж хорошо отлажен конвейер индустрии развлечений, чтобы позволить вырваться из-под своего влияния хотя бы пяти-шести талантливым и, главное, известным поп- и рок-исполнителям, способным устроить настоящую революцию в мире поп- и рок-музыки. А чтобы всякие иллюзии на этот счет отпали, приведу характерный пример. Шоу-бизнес не терпит «смутьянов», которые пытаются занять действенную позицию в жизни и творчестве. Он стремится расправиться с такими «бунтарями» и одновременно ведет сокрушительную атаку на создание молодых.
Как расправляется? Вот лишь одна история — о балладе, попавшей в «черный список». (А сколько таких баллад на счету политических церберов!)
До начала передачи оставалось меньше часа. Пристроившись в кресле за пультом, диск-жокей Стив Келли, сотрудник радиостанции Кей-ай-эм-эн в американском городе Денвере, листал газеты в поисках свежей информации — прежде чем запустить в эфир очередной шлягер, хотел порадовать слушателей какой-нибудь приятной новостью. Подходящей не попадалось, зато на каждой полосе печатались сообщения о растущей безработице, о намерениях администрации США увеличить военные ассигнования — не очень утешительная информация для рядового американца. На память Келли пришла давняя песенка англичанина Тони Бейзила «Хей, Микки», и вскоре он начал сочинять собственный текст к этой мелодии.
К вечеру диск-жокей написал балладу, обращенную к президенту Рейгану. Она начиналась словами: «Хей, Ронни, ты так добр...»
За Стивом давно уже закрепилась слава шутника, и потому дирекция радиостанции посмеялась над его приложением записать рождественскую песенку в подарок «любимому» президенту. Келли тем не менее обратился с просьбой к местным поп-музыкантам и хору средней школы «Грин маунтин» помочь ему напеть «Хей, Ронни». Через несколько дней баллада прозвучала на волнах Кей-ай-эм-эн — диск-жокей на свой страх и риск включил ее в хит-парад. Разразился скандал. Почему? Из-за стихов:
Давно никто не звал меня:
— Займись-ка, парень, делом! — Ведь я же безработный и мертв душой и телом; стою я за пособием — что ж, к этому привык. А песня так и просится сама мне на язык. И вам она понравится, мой добрый президент, — ведь это нынче суперхит! А разве нет? Так долго вы у власти, наш славный президент. И как бы вам поправить искромсанный бюджет? Уверены тем паче: продлится сей момент... Мы думаем иначе, наш славный президент. Супруга Нэнси тратится: фарфор скупает, платья за тысячи монет. Мне ж доллар не заплатят — опять работы нет. Скупаете вы бомбы, наш щедрый президент, а я все голодаю — работы нет! Хотя не по карману отличные МХ, за них плачу — вы так бедны, наш добрый президент. На кнопках ваши пальчики — готовы запустить игрушечку-ракету и мир наш превратить в развалины, пустыню... Постойте, президент: мы в мире жить намерены и дружно скажем: «Нет!»
Минуло время, и позиция американского президента — его «готовность запустить игрушечку-ракету», чего не без оснований еще совсем недавно опасались многие граждане США, когда Рональд Рейган толковал об «империи зла», подразумевая СССР, — его позиция изменилась, и весьма значительно, свидетельство чему подписание в Вашингтоне в декабре 1987 г. между лидерами двух стран договора по ракетам средней и меньшей дальности. Наивно, конечно, было бы полагать, что именно антивоенные настроения и антиракетные выступления рядовых американцев, воплотившиеся, помимо остального, и в песнях вроде «Хей, Ронни», оказали решающее влияние на изменившийся курс администрации Соединенных Штатов — от некогда тотальной конфронтации к взаимопониманию и диалогу, за что, кстати, всегда ратовал Советский Союз, прилагая к этому все, какие возможно, усилия, идя навстречу по многим вопросам и проблемам, и нередко в одностороннем порядке. И все же нельзя, мне кажется, забывать о тех пусть и маленьких, но искренних усилиях таких людей, как Стив Келли, тем более что буквально вчера да и сегодня тоже их высказывания, к тому же публичные, за мир кое-кто из «ястребов» расценивал и расценивает как «подрывные акции» со всеми, как говорится, вытекающими последствиями. Ну а тогда...
Такое «крамольное» содержание возмутило администрацию, но понравилось слушателям — посыпались заявки с просьбой повторить «Хей, Ронни» еще раз. Песня Стива Келли действительно стала суперхитом в Денвере. «Небывалый случай в истории коммерческого радиовещания!» — так отозвалась либеральная пресса о реакции поклонников. Правые газеты ни единым словом не обмолвились о песне.
Впрочем, этот случай отнюдь не исключительный: в последнее время на Западе многие поп-исполнители начинают обращаться в своем творчестве к остросоциальной тематике. Достаточно назвать англичанина экс-«битла» Пола Маккартни и американца Стива Уандера с их песней «Черное и белое» — о расовой дискриминации, того же Уандера и его композицию «С днем рождения» — в память о выдающемся негритянском лидере Мартине Лютере Кинге. Или песню американца Билли Джоэла «Аллентаун» — о безработных Пенсильвании, песню англичанина Элтона Джона «Пустой сад», затрагивающую проблему насилия в западном обществе, язвительную песню американца Брюса Спрингстина «Рожденный в США»... Примеров можно привести немало. Но вот что характерно: едва прозвучав в эфире, эти композиции оказались в «черном списке» — шоу-бизнесмены стараются наложить вето на их трансляцию.
То же самое случилось и с балладой Келли. Он попросил у владельцев авторских прав на песню «Хей, Микки» разрешения использовать ее мелодию для выпуска собственной пластинки-миньона. Обычно в таких случаях дельцы охотно уступают свои права — ведь «Микки» давно вышла в тираж. Стиву же отказали. По вполне ясным причинам. И все — суперхит навсегда исчез из эфира.
Вот и вся история о диск-жокее, который попытался было выразить свое мнение о многолетней политике американского президента. И не только свое.
Остается добавить: в 1982 году британский ансамбль «Красс» выпустил диск с песней «Как чувствует себя мать тысячи мертвых». Музыканты сказали слово правды о политике «железной леди» Маргарет Тэтчер во время фолклендского кризиса. «По вашему приказу погибли эти молодые парни», — прямо и открыто заявили исполнители. И вскоре пластинку изъяли из продажи...
Не давая молодым времени опомниться (иллюзорное забытье приходило не сразу да и не всех устраивало), владельцы индустрии развлечений в сговоре с подручными идеологических подрывных центров, действующих против собственной молодежи, наспех переоборудовали «электронные курильни опиума», как подчас называют дискотеки на Западе, в «центры шоковой терапии» — панк-клубы, где окончательно низвели богатый мелодический и ритмический потенциал рока до уровня звуковой вакханалии панк-музыки. (Кстати, следующий вагон нашего аллегорического состава.)
Философия панков моделировалась в тех же штаб-квартирах и лабораториях, что и диско-философия. Разница была лишь в том, что стоило только возникнуть на берегах Альбиона стихийному панк-движению, которое — об этом уже говорилось — с первых же шагов демонстративно заявило о своем полном разрыве с официальной эстетикой тогдашнего буржуазного искусства (с тем же диско), стоило только мало-мальски оформиться панк-року с его злобной антимелодичностью, примитивностью музыкального языка, нечистоплотностью текстов, как панк-шоу-бизнес принялся неспеша, в отличие от диско-дельцов, приручать новоявленных «смутьянов».
И весь их протест, столь шумный и агрессивный, против социальной неустроенности «этого прогнившего мира» свелся в итоге к заурядному эпатажу обывательских вкусов. Еще вчера их называли «выродками» и «подзаборниками», а вскоре даже респектабельные издания запестрели рекламой панк-моды, серьезные же критики брали солидные интервью у вчерашней шпаны, едва овладевшей тремя аккордами на гитаре. Истэблишмент делал вид, что якобы интересуется мнением «панк-бунтарей», в действительности уже задействованных в индустрии развлечений (хотя они это и отвергали), а тем временем философия китча — чем нелепее, уродливее, тем лучше! — корни их социального гнева превращались в нечто иное: панк-философия окрасилась постепенно в коричневые тона: неонацистские идеи пустили глубокие корни в этой почве. Объяснялось это тем, что правые силы, особенно расисты в Англии и неонацисты в ФРГ, сыграли на социальной озлобленности той части молодежи в уже распадавшемся панк-движении, которая оказалась полностью дезориентированной, лишенной каких-либо идейных установок да к тому же хронически безработной. Как и «бритоголовые», часть панков клюнули на фашистскую пропаганду. Такой исход предусматривался — на ярмарке массовой культуры можно купить все что угодно, по утверждению Джека Кролла, даже фашистские марши в обрамлении рок-ритмов. И вот что показательно: «антикоммерческие» диски с записями панк-рока продавались в тех же магазинах, что диско-продукция и альбомы представителей «новой волны». Иное дело — покупали их или нет.
Однако не будем забегать вперед аллегорического состава. Близится конец 70-х, условный поп-рок-поезд точно по расписанию достигает транспаранта, сочиненного критиком-пройдохой, и вот уже третий, четвертый, пятый, шестой вагоны (у нас это — пост-панк, «новая волна», хард-рок и хэви-метал и еще бог знает что, то не моя путаница: сами западные критики не в состоянии толком разобраться, что за чем следует! Но мы все-таки попробуем).
Вагоны лихо влетают на столь вожделенную территорию... простите, вожделенный перрон долгожданного «общества суперразвлечений»... И вдруг — тупик. Ни оркестра, ни цветов. Только мрачные физиономии представителей корпораций грамзаписи, да еще с пренеприятнейшими известиями: финансы на исходе, поступлений не ожидается, ибо торговать практически нечем; спрос на голоса и гитарные пассажи многоуважаемых пассажиров мифического «поезда суперразвлечений» катастрофически упал, публика то ли заелась, то ли зазналась, а свежих идей, ну хотя бы «звезд», не предвидится!.. Что делать будем, господа артисты? Мы так на вас надеялись!
Что же все-таки произошло? Начало 80-х годов... Диско-музыка еще агонизирует — где-то на задворках Нью-Йорка и Мюнхена. Но закат этого стиля настолько очевиден, что ни одна мало-мальски известная «звезда» не рискует больше делать ставку на синтетически-безликое уханье барабанов — одуряющие 120 ударов в минуту перестали котироваться, а фальшивые сексуальные воздыхания и подавно... Участь панк-рока уже предрешена: его лидеры, исчерпав примитивный запас нецензурных текстов и столь же убогих мелодий, подались кто куда. Одни, хотя бы минимально владевшие музыкальными инструментами, возглавили британскую «новую волну»; большинство же пополнило армию изгоев, вернувшихся туда, откуда их не так давно извлекли модельер Вивьенна Уэствуд, придумавшая панк-моду, и владелец мелочной лавки Малкольм Макларен, ставший продюсером самой, пожалуй, знаменитой панк-группы — «Секс Пистолз», о которой речь пойдет ниже.
Увы, и «новая волна», на которую шоу-бизнес возлагал большие коммерческие надежды, оказалась чуть ли не с первых записей и концертов всего лишь «винегретом» из творческих заявок, часто беспомощных и туманных, отдельных исполнителей и ансамблей... Надежды не оправдались...
Но постойте, отвечают представителям индустрии развлечений ошарашенные кумиры и полукумиры, а как же обещанное Джеком Кроллом «общество суперразвлечений» с его бесчисленными обитателями, у которых полные карманы денег? Они-то ведь еще не знают, что мы — творческие банкроты, да им к тому же безразлично, за что платить — лишь бы весело было. Что-нибудь придумаем! Главное, отыщите Кролла — пусть тоже расплачивается!..
Здесь, у тупика, следует по всем правилам затормозить, выйти и разобраться, что же все-таки произошло. Одно дело — легкомысленные музыканты, певцы, композиторы и поэты, уповающие на залетную славу. Другое — их хозяева и кормильцы. Ведь менеджеры — прагматики, с точностью до цента знающие истинную цену таланту своих подопечных. Что касается продюсеров, те вообще стратеги музыкального рынка, тактики его изменчивой конъюнктуры. Они первыми улавливают даже самые незначительные колебания в рыночной «таблице популярности», свидетельствующей о котировке «звезд». И действуют, как правило, двумя нехитрыми способами: либо устраивают вокруг имени опекаемого кумира шумный скандал, чтобы поднять его упавшие было акции, либо устраняют этого кумира с музыкального Олимпа без всякого шума. И тогда имя вчерашнего «героя толпы» исчезает вдруг как бы само по себе. Газеты и журналы не печатают статей о нем, радио и телевидение не анонсируют планировавшиеся ранее выступления и гастроли. Репортерам же музыкальных изданий сообщают, что выход очередного диска откладывается на неопределенный срок — из-за сложностей в работе над пластинкой и большой занятости исполнителя.
А публика, не терпящая пустоты на «звездном» небосклоне, подчас и не замечает (исключения редки — меломаны), что еще один «король», скажем «новой волны», канул в забвение; стараниями все тех же менеджеров и продюсеров на горизонте появляется очередная «звезда». Так действует конвейер, иного слова не подберешь, индустрии развлечений, штампующий все новых поп- и рок-марионетОк, пусть и талантливых, скажем, гитаристов или клавишников, но чаще — вокалистов.
Не удивляйтесь, но именно так был отштампован (без кавычек) все еще знаменитый, хотя и теряющий поклонников Майкл Джексон, о котором уже говорилось. Специфичный голос Майкла был сфабрикован в студиях грамзаписи — вот почему он редко поет без фонограммы. И танцы (а ведь он считается непревзойденным исполнителем брейк-данса) ему часами, неделями ставил хореограф — специалист по брейку. И сценическое поведение Джексона продумывал до мельчайших деталей специально нанятый сценограф. Его учили вести себя и другие мастера: в самых разных ситуациях — на брифингах, пресс-конференциях, даже в Белом доме; учили красивым жестам, улыбкам — на все случаи жизни. Он — кукла шоу-бизнеса, кукла дорогая, приносящая и по сей день, даже при все падающем спросе на его творчество, солидные прибыли. А потому его опекают, лелеют — но до поры. Когда она придет, никто еще не знает, однако уже сейчас Майкл Джексон откладывает на банковские счета кругленькие суммы — «на черный день»...
...И все же конвейер, о котором шла речь, к началу 80-х годов дал сбой: что-то разладилось в его сотни раз проверенном, а потому, казалось бы, надежном механизме сотворения кумиров — наступил хаос, которого никто, даже самые опытные шоу-бизнесмены, не предвидел. Да и не мог предвидеть. В самом деле, уже многие десятилетия поп- и рок-музыка на Западе, при всех ее вывертах, периодах спадов и, конечно, взлетов, тем не менее в целом развивалась поступательно. На смену одному стилю приходил другой, моментами они соперничали, как то было, например, с диско-музыкой, панк-роком (его лучшими музыкантами) и «новой волной»; выделялись, конечно, индивидуальности: например, англичане Дэвид Боуи, Элтон Джон, Брайан Ферри, американец Фрэнк Заппа — всех не перечислишь. Лет пять назад любой меломан безошибочно мог определить, в каком стиле «работает» его любимый певец (певица) или группа, сегодня же...
А впрочем... Тупик ведь был порожден самой индустрией развлечений. Как? Когда? Обратимся к высказываниям людей, имеющих отношение к этой индустрии, а также к статьям в зарубежных изданиях, где подробно разбираются причины краха. Вот одно из таких высказываний, принадлежащих Питу Тауншенду, руководителю ансамбля «Ху», ветерану английской рок-сцены. Он говорил, что рок-музыка не сможет решить проблемы, но она позволит забыть о них в танцах... Чем не диско-философия? Хотя Тауншенд всегда считался музыкантом серьезным, думающим. Предвидение? Что ж, откровенно и... безысходно. Впрочем, не совсем, если учесть: «общество суперразвлечений» и рок — как явление социальное (а не только музыкальное) — не одно и то же.
Сегодня общество поглотило остатки социальности в рок-музыке (за редкими исключениями, да и те похожи скорее на поощряемую власть имущими «игру в политику», когда тот или другой музыкант хулит непорядки, царящие в обществе, и даже поет эзоповским языком о мире, — что ж, это модно, да к тому же свидетельствует о демократичности политиканов; за такими псевдореволюционерами идет народ, он верит им, а ведь «вкусивший свободы» народ — потенциальные избиратели, не так ли?).
Но в том ли трагедия, что настоящего социального рока больше не осталось? Причем трагедия не для одних подростков, которые хотят не только веселиться, но и думать, познавать мир — через тот же рок, коль он стал для них мерилом ценностей. Это еще и «трагедия» (обязательно в кавычках!) для фирм грамзаписи. Не удивляйтесь: ведь они терпят колоссальные убытки из-за нераспроданных пластинок; оказывается, суперразвлечения, которые воспеваются на дисках, часто не по карману юным меломанам — основным потребителям такой продукции.
Рассмотрим конкретную ситуацию. К началу 80-х годов то самое «общество суперразвлечений», на которое делали ставку и поп- и рок-исполнители, да и многоопытные продюсеры и менеджеры, породило в молодежной среде духовную апатию, пресыщенность, безразличие ко всему. Этого шоу-безнесмены не ожидали: они-то зазывали на «ярмарку удовольствий», а выяснилось, что юнцы, у которых деньги водились, туда и не собираются (имелись в виду магазины, торгующие грампластинками). Мол, наслушались мы уже этих кумиров. К тому же песни в большинстве своем похожи как горошины из одного стручка... Скучно! По радио одно и то же, по телевидению. Нам бы чего-нибудь эдакого!..
Неимущие подростки довольствовались малым: теми же музыкальными радиопередачами да телевизионными шоу. Концерты и в особенности магазины грампластинок они игнорировали — «из принципа». И вот результат. По данным журнала «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт», доходы корпораций, выпускающих поп- и рок-продукцию, за последние годы значительно упали. Нераспроданными остались 77 миллионов дисков и компакт-кассет. Убытки нужно было как-то возмещать. Сначала пошли испытанным путем — через рекламу.
Все ухищрения в области грамзаписи успеха не имели: молодые потребители этой продукции бойкотировали новейшие разработки концернов, корпораций и компаний, а в них оказались вложены немалые деньги, и, хотя наука продвинула технику звукозаписи и звуковоспроизведения вперед, реальной прибыли как не было, так и не ожидалось. И тогда компании, пытаясь компенсировать потери, элементарно взвинтили цены в два — четыре раза. И что же? Пластинки стали покупать... гораздо реже: поклонники обходились записями, сделанными с весьма распространенных в Соединенных Штатах средневолновых радиопередач.
Война продолжалась. Фирмы пошли на демарш: в законодательном порядке (это не касалось некоторых штатов и отдельных частных радиостанций) обязали «средневолновиков» транслировать мелодии, прерывая их рекламой. В ответ возникли подпольные студии, которые были связаны с владельцами радиостанций средних волн. Эти студии распространяли нелегально изготовленные копии дисков, причем самых наимоднейших. «Китам» пластиночной индустрии оставалось либо отступить, либо же придумать нечто экстравагантное. Так возник альянс ведущих фирм грамзаписи и всемогущего ТВ. Детище такого альянса — видеорок. Собственно, те же песни, но сюжетно оформленные, с использованием всей магии телевидения. Но альянс, понятное дело, не бескорыстный: с каждой трехминутной пленки ведущая в США фирма, занимающаяся трансляцией сюжетов видеорока — «Мьюзик телевижн» (Эм-ти-ви), получает около 30 тысяч долларов чистой прибыли (передачи ведутся исключительно по кабельному телевидению). А пластиночная индустрия получает в обмен право рекламировать своих фаворитов.
В конце 1980 года, по данным журнала «Тайм», начался видеоблицкриг — молниеносная война за умы не только миллионов девчонок и мальчишек — поп- и рок-фанатиков, но и миллиардов людей, населяющих нашу планету, ибо видео за каких-нибудь два-три года превратилось на Западе в настоящего монстра, пожирающего деньги владельцев дорогостоящей видеотехники, а заодно и все их свободное время. Поп- и рок-музыканты вынуждены были пойти на поклон к видео, фирмы же, производящие диски, особенно мелкие, так называемые свободные и независимые, начали терпеть крах одна за другой.
Как подсчитали экономисты, доходы звукозаписывающих компаний оказались в тот год на 15 процентов меньше, чем за многие предшествующие. Не избежали подобной участи и крупные монополии. Си-би-эс, например. Она первой из «китов» уволила значительную часть персонала, намного урезала расходы на рекламу.
К чему же мы пришли? Шоу-бизнесмены, дрессированным годами чутьем угадав начало эпохи безвременья, чтобы не потерять остатки доходов, решили извлечь на свет божий пронафталиненный рок-н-ролл образца 50-х годов — а-ля Элвис Пресли. И вот уже в ход пошел английский певец Шейкин'Стивенс и ему подобные; отыскали вышедших в тираж поп-идолов 60—70-х годов, в их числе англичанина Гэри Глиттера, который «прославился» благодаря песенке «Хей-хей». Песенке ни о чем, похожей на призывное мычание спесивого бычка. 40-летний «бычок» все так же прямодушен и, простите, глуп. «Люди приходят на мои представления, и они самые лучшие среди всех, потому что эти люди хотят повеселиться», — заявил как-то Глиттер в интервью критику английской газеты «Морнинг стар» Питеру Уил-
Не забыли и квартет «Мамас энд Папас». Его тоже реанимировали. «Папы» Джон Филлипс и Денни Доэрти, сильно постаревшие, отыскали себе новых «мам» и вновь заблистали на музыкально-коммерческом горизонте.
— Что собираетесь петь? — спросили их как-то журналисты.
— Все, что исполняли раньше, только в новой аранжировке, — заявил «папа» Джон.
— А что вы скажете о скандале с наркотиками, которые употребляли? — допытывались журналисты у Филлипса и его дочери — одной из новых «мам».
— Живем одним днем! Как не доставить себе удовольствие... И потом: ведь публику обычно привлекают скандальные истории, а это — лишняя реклама нашей группе! — ответил за всех Филлипс.
...О них, казалось, уже напрочь забыли: столько лет прошло! Хотя и вспоминать было нечего. Отобрали из тысячи парней этих четверых, внешне достаточно смазливых, приодели, быстренько научили кое-как двигаться по телестудии, показали, как держать гитары — не грифом вниз, попробовали, как звучат голоса в унисон и по отдельности (ужасно!), а затем... включили камеры. И вот ансамбль, который тут же нарекли «Манкиз» («Обезьянки»), начал свою карьеру — с провала на первой же записи... Через месяц дела пошли лучше, и ребят пустили в эфир, сочинив для них предварительно три-четыре сносных шлягера. Так на фоне «бурных шестидесятых» и просуществовала группа — мыльный пузырь. А потом незаметно для публики лопнула — канула в небытие.
Сегодня их трое: Дэвид Джонс, Питер Трок и Микки Доленц. Четвертый, Майкл Несмит, подался в кинорежиссеры: видимо, решил больше не испытывать судьбу. А оставшиеся трое продолжают надувать публику, хотя инструментами за 20 лет худо-бедно овладели. Более того, устроили турне по ста городам США да еще и диск выпустили. «Что исполняем? — переспрашивает Доленц. — Все прежние «боевики», на это сейчас, оказывается, новый спрос». Изменилось только одно, по мнению «музыканта»-ловчилы. «Теперь мамы вместе с дочерьми берут у нас автографы», — радуется он.
Есть, правда, и другие изменения. Сейчас записи «Манкиз» 1966—1968 годов настойчиво крутит 24 часа в сутки американская корпорация Эм-ти-ви, исподволь втолковывая телепотребителям: и во времена студенческих бунтов находились приличные молодые люди, певшие не о революционном переустройстве общества, а о славных пустячках, что и делают сейчас, доказывая: они — подлинные кумиры «общества суперразвлечений», да и само это общество живо, коль есть у него такие «менестрели». И не только живо — готовится к наступлению.
Не так давно в западных музыкальных и других изданиях начала регулярно появляться колонка, озаглавленная «Футурист». В ней перечисляются те песни (ставшие за минувшую неделю популярными), которые относят сегодня к музыкальному стилю, названному в духе времени — «футуристической электроникой». Среди лидеров этого стиля такие английские в основном группы, как «Шпандау Бэллей», «Визидж» (вспомните Стива Стрейнджа!), «Алтрэвокс», «Лэндскейп».
Что же представляет собой «футуристическая электроника»? По темам, которые она затрагивает, — обычную смесь «я-люблю-тебя-налей-мне-еще-бокал-шампанского». По мелодиям — заурядный поп-музыкальный коктейль. Однако группы эти настолько умело пользуются электроникой, что, скажем, диск «Из чайных комнат Марса» ансамбля «Лэндскейп» звучит, «создавая теплое и живое ощущение «живой музыки», по определению английского поп-критика Дейва Гелли. Короче, «футуристическая электроника» — обычная уловка музыкальной рекламы? Нет, в данном случае мы вновь имеем дело с «обществом суперразвлечений», пережившим хаос буржуазной системы начала 80-х годов, с ее экономическими спадами и частичными кризисами, чтобы воспрянуть, хотя и в измененном обличье, но оставшись, по сути, тем же: продажно-лакейским, развращенно-обывательским, порочным и самодовольно-тупым.
На основе «футуристической электропики» была создана два года назад секта «новых романтиков», обосновавшихся в нескольких лондонских «клубах для джентльменов». Их девизом стала умеренность в одежде, в танцах, манере поведения, стиле жизни. Аккуратные костюмы-тройки, элегантные вечерние платья — в таких нарядах являются «новые романтики» в свои клубы, чтобы на каждом шагу произносить: «Ах, что за стиль!» или «Это оригинально!»
Своеобразным «гуру» этой секты является некий Ричард Бёрджес, один из музыкантов британского ансамбля «Лэндскейп», а заодно и продюсер многих «хитов» английской группы «Шпандау Бэллей». Когда речь заходит о крахе «общества суперразвлечений», он настроен весьма оптимистично, говоря, что нынешняя ситуация «более похожа на самое начало 60-х, чем на конец 70-х». Как тут не вспомнить Джека Кролла: он бы наверняка порадовался, что не совсем ошибся в своих предсказаниях.
Ричарду Бёрджесу вторит еще один «гуру» — американец Роберт Питтмэн, один из ведущих деятелей видеокорпорации «Мьюзик телевижн», а по сути — апологет «общества суперразвлечений» модели 80-х годов: «Мы ушли от антиматериализма 60-х к 80-м, которые являются вполне материальными». Следует, видимо, пояснить, что имеет в виду под материализмом господин Питтмэн?
Для него материализм — обильно едящее и в меру пьющее, занимающееся любовью на законном основании, покупающее в рассрочку дома и автомобили, холодильники и телевизоры, домашние компьютеры и стиральные машины, а заодно и музыку «Шпандау Бэллей», других ансамблей «футуристической электроники» общество потребителей, беззаботных обывателей. Для него искусство материальное — искусство богатых и для богатых, которое пережило-таки уготованный ему самим временем кризис и теперь справляет музыкальный пир во время голода и нищеты.
Что же это за искусство — с точки зрения музыкального критика? Мелодико-ритмические построения большинства групп, скажем «новой волны» (например, «Каджагугу» или «Дюран Дюран»), настолько смазанны, будто это и не песни вовсе, а кусок полотна, о который художник вытирает кисти после вдохновенной работы — вытирает небрежно, отнюдь не заботясь о том, чтобы не испачкать тряпицу. Что мелодии, что ритмы, что голоса, что аранжировки — все без исключения производит впечатление холста начинающего любителя-импрессиониста, по явному недоразумению вдруг намалевавшего среди этой весьма унылой пачкотни два истоптанных клоунских башмака, да еще на манер кубистов!
Еще одну ставку шоу-бизнесмены делают на очерёдное увлечение молодежи хэви-метал-роком. Почему очередное? Дело в том, что зачинателем этого Направления была, по сути, английская группа «Лед Зеппелин» еще в 1968 году. В 1973-м британская рок-энциклопедия «Стар бук» писала: «Лед Зеппелин» — первый исполнитель нескольких «гимнов» а-ля хэви-метал». С тех пор миновало без малого двадцать лет. И сегодня...
Из-за чего сейчас разгорелись нешуточные страсти? Да, бытует в западной музыкальной журналистике термин «хэви-метал»; да, множится чуть ли не ежемесячно на том же Западе число рок-групп, низвергающих на подростков взрывоопасные для неустоявшейся психики мегатонны гитарного скрежета и рева, голосового визга и рыка, барабанного «забоя». Да, волна «тяжелого металла» катится по миру, а на ее бурлящем гребне — самые наглые и циничные исполнители, которые, за неимением иных достоинств, стремятся поразить воображение юных поклонников железной атрибутикой...
Выходит, страсти бушуют из-за кожи, утыканной металлическими шипами? А музыка эта здесь ни при чем? Быть может, и тексты песен ни при чем? И сценическое поведение тоже?.. Если бы все было так просто: снял атрибутику — ив огонь ее, а с ней пусть горят и дурные пристрастия «металлистов». Увы!
Передо мной — статья из английского музыкального еженедельника «Мелоди мейкер» за март 1980 года. В названии — суть: «До свидания, Оззи, здравствуй, Ронни» — о переменах в составе британской группы «Блэк Сэббэт». На снимке — вполне нормальные с виду мужчины, в обычных куртках (без всяких шипов!) и джинсах, один даже в пиджаке. Им давно за тридцать, и начинала эта группа еще в 70-е годы.
Тон статьи меланхолический: несколько месяцев назад коллектив покинул солист Оззи Осборн, на его место пришел Ронни Джеймс Дио, выступавший до этого в составе британского ансамбля «Рейнбоу» знаменитого соло-гитариста Ричи Блэкмора. И вот Оззи жалуется: мол, не оставалось больше сил работать с «Блэк Сэббэт», устал, приболел, а на руках семья, разве можно Допустить, чтобы она распалась... Короче, Осборн хвалит вокал Дио, к тому же и парень-то Ронни, по его мнению, симпатичный; Дио не забывает вежливо ответить на комплимент: да, трудно представить «команду» без Удивительного голоса Осборна, да и человек этот, Оззи, прямо-таки замечательный. Этакая тишь да благодать.
Но вот другое сообщение, переданное в конце 1986 года телеграфными агентствами.
Лонг-Бич, штат Калифорния. Последний концерт Оззи Осборна в этом пригороде Лос-Анджелеса. Почти за два часа до начала выступления бывшего вокалиста группы «Блэк Сэббэт», теперь гастролирующего по Соединенным Штатам с новым составом, юные поклонники «тяжелого металла» затеяли драку. Ее последствия: двое погибших, более десяти раненых.
Один из погибших, 22-летний Джон Лофтус, был выброшен, по свидетельству очевидцев, с балкона прямо в зал. Переломив шейные позвонки, он скончался, так и не придя в сознание. Вскрытие показало — Лофтус незадолго до смерти употреблял наркотики н алкоголь. Мать парня сообщила в полиции, а потом и журналистам, что Джон и его дружки перед концертом очередной рок-группы, исполняющей «тяжелый металл», всегда курили марихуану и сильно напивались, чтобы «привести себя в боевое настроение». Они готовились к побоищам с другими фанатами — это стало уже ритуалом.
Другой погибший, имя которого установить репортерам не удалось, был до смерти избит в потасовке, начатой второй группой приверженцев стиля, — прямо возле концертного зала. Полиция вмешалась слишком поздно: юноша умер от нанесенных ран. В качестве оружия преступления использовались, по мнению экспертов, ножи, а также цепи, но большей частью кожаные перчатки и раструбы, утыканные острыми металлическими шипами.
Аналогичные побоища возникали и на других концертах Оззи Осборна во время турне, по заканчивались, по счастью, без смертельных исходов. Полицейские чины, однако, не видят в подобном всплеске насилия чего-то необычного; проявления крайней агрессивности сопровождают почти каждое выступление групп «тяжелого металла», поскольку сама атмосфера, царящая на сцене, побуждает одурманенных фанатов к хулиганским выходкам.
Тема сатанизма особенно в ходу как среди исполнителей, так и среди их приверженцев. Культ насилия, воспеваемый этим направлением рок-музыки, дает свои горькие плоды. Многочисленные комиссии по делам подростков в США в очередной раз выступили против «тяжелого металла». Устроители же концертов Осборна категорически отказались признать ответственность за происшедшее. Кто победит в сражении — взрослые, обеспокоенные судьбой нынешнего поколения молодых американцев, или же корпорации, считающие «тяжелый металл» доходным бизнесом?..
...Прочитай я такое лет пятнадцать назад, когда те же «Блэк Сэббэт», как и «Лед Зеппелин», одними из первых сделавшие хэви-метал реальностью, а также «Дип Пёрпл» с их тягой к симфонизации «тяжелого рока» (все три группы — английские) и «Айрои Баттерфлай» из США — наиболее, пожалуй, «тяжелая» группа этого направления, — когда все перечисленные коллективы были кумирами рок-меломанов конца 60-х — начала 70-х годов, ни за что бы не поверил, что словечки «хард» («жесткий») и«хэви» («тяжелый») могут привести к столь жестоким и тяжким последствиям. Тогда это действительно была музыка — энергичная, бодрящая, порой искусно-умная, хотя и наполненная мистицизмом, на который, между прочим, мало кто обращал внимания, равно как и на броский антураж, который вообще присущ року.
Западные музыкальные издания сейчас в деталях смакуют весь тот «негатив», который заставляет содрогнуться человека нормального, трезвомыслящего, относящегося аналитически к тому, что он видит и слышит, «негатив», который, увы, иногда приводит в исступленный восторг мальчишек лет пятнадцати-шестнадцати только потому, что отметка на оценочной шкале духовных ценностей застыла для них в положении «нуль», а также в силу подросткового нигилизма: мол, раз «эти взрослые» так ругают «металл», уж мы-то, сами с усами, не упустим возможность проявить «самостоятельность» вкуса... А в 70-е западная музыкальная критика, прямо скажем, давала более трезвые оценки явлению.
Вот, к примеру, что писала о «Блэк Сэббэт» та же рок-энциклопедия «Стар бук» — издание 1975 года. Ансамблю посвящено всего 14 строк, а это значит, что и Цена ему невелика. «Где-то в конце 1969-го группа из Бирмингема с неплохой репутацией сменила прежнее название «Земля» на «Черный шабаш» и появилась на национальной рок-сцене с волной мистических верований и растущим числом ассоциаций оккультных наук, а в музыкальном плане — как тяжелая звуковая волна...
Она стала одной из первых групп целого направления «тяжелых молотильщиков».
Что же изменилось за минувшее десятилетие, почему хэви-метал из стиля музыкального превратился в стиль жизни для его приверженцев, если уж говорить серьезно? Ведь психологи давно подметили: то, как и во что себя человек «запаковывает», связано не только с преходящей модой, но и с личностными установками, сформировавшимися под воздействием факторов внешних, но ставших постепенно «факторами внутренними» — как бы вторым «я».
Группа «Джудэс Прист», к примеру, от мрачной, иногда заупокойной символики в текстах полусадистских виршей докатилась, как уже сообщалось в нашей прессе, до того, что выступает на концертах под знаменами со стилизованным изображением свастики. «Не уступают» супергруппам «тяжелого металла» и менее известные, молодые «команды», например ансамбль «Страйпер». Вот что написал Джон Пил, рок-обозреватель влиятельного английского еженедельника «Обсервер», после того как прослушал один из последних дисков этой группы. «На обложке — члены «Страйпера», одетые в черно-желтые обтягивающие костюмы, позируют с оружием, включая ракеты, которое раскрашено под цвет костюмов, и это — часть арсенала, без сомнения, тех шустрых «мыслителей», что из бригады «Убей коммуниста для Христа». Имея таких врагов, как эти, хэви-метал должен найти и друзей — я думаю, пора бы уже поискать».
...«Лед Зеппелин» и «Дип Пёрпл» записывали свои лучшие альбомы как раз в тот период, когда «общество суперразвлечений» набирало силу, а потому они «пришлись не ко двору» и вынуждены были уйти со сцены, оказавшись, кроме того, в творческом тупике. Однако не случайно эти две группы распались, по существу, именно в тот период, когда в путь тронулся «поезд суперразвлечений», — им с этим поездом было не по пути.
Впрочем, «металлический рок» не совсем вписывается в концепцию «общества суперразвлечений». Со времен «Лед Зеппелин» и «Дип Пёрпл» хэви-метал претерпел столь значительные изменения (прежде всего в творческом плане), да еще выжидая своего часа, пока в 70-х «бал правили» другие стили и направления, что к началу 80-х он попросту деградировал и представлял уже музыку для молодых люмпенов, превратившись к тому же в разменную банкноту в грязной игре политиканов-антисоветчиков.
...Глобальный кризис в западной поп- и рок-музыке вырвал из небытия целый сонм экс-кумиров, чья слава давно закатилась. Вот как описывает эту ситуацию американский критик Стефен Холден. Однажды в перерыве между выступлениями «Блю Ойстер Калт» и «Фогхэт» в Мэдисон-сквер-гардене, заметив, что Холден делает пометки в блокноте, к нему подошла группа подростков и спросила, не музыкальный ли он критик.
Выяснив, что Стефен действительно пишет о рок-музыке, мальчишки начали дотошно расспрашивать его. И тут оказалось, рассказывает Холден, «они вовсе не интересуются, что я думаю о последних направлениях английского рока или о «новой волне», кто лучше, Брюс Спрингстин или Боб Сигер (популярные американские рок-исполнители. — А. Н.). Им необходимо было выяснить, продолжает критик, каким был рок в 60-е». Им надо было знать, видел ли Стефен выступления ансамблей «Дорз», «Роллинг Стоунз» или легендарного Джими Хендрикса. Бывал ли он на концертах в Вудстоке (местечко неподалеку от Нью-Йорка, где в конце 60-х — начале 70-х годов устраивались концерты ансамблей и отдельных исполнителей, принадлежавших к движению контркультуры).
Интерес к творчеству этих и других музыкантов, чьи песни и композиции были социальными, обусловлен, пишет Холден, тоской по живой человеческой музыке. А еще это — знак протеста, быть может наивный, против расчетливо-холодных сочинений эпохи суперкомпьютеров и наисовременнейшей видеотехники. Потеряв ориентир в разнузданной толпе монстров «тяжелого металла», разочаровавшись в балаганном кривляний «суперзвезд» типа Боя Джорджа, молодежь ищет отдушину в творчестве подлинных кумиров конца 60-х — начала 70-х годов. Найдет ли? Не поглотит ли их устремления все то же «общество суперразвлечений»? Ведь оно не оставляет попыток сделать из рок-меломанов «стопроцентных потребителей», впрочем, теперь уже не музыки, а откровенной профанации искусства, выдаваемой за музыку и лишь по традиции именуемой роком.
Если бы истинные панк-рокеры 70-х, в основном дети городских трущоб и окраин, могли знать тогда, чем кончится их бунт против общества «жирных котов» — общества самодовольных обывателей, высокооплачиваемых потребителей, а также против всемогущей индустрии развлечений, они бы с негодованием отвергли такое будущее. А теперь — вот оно: «Сиг Сиг Спутник», британская панк-группа, представляющая «вершину» музыкального истэблишмента.
Можно перечислять десятки скандальных панк-групп, наделавших много шума на Западе, но лишь две из них действительно, мне думается, хорошо известны у нас — давняя «Секс Пистолз» и новоявленная «Сиг Сиг Спутник». Вопрос — почему? Оба ансамбля получили мощную поддержку большого шоу-бизнеса, а значит — широчайшую рекламу, в том числе — и по радиоголосам. Вот что написал мне некий меломан из Череповца, подписавшийся инициалами С. Н.: «Что же господствует на «музыкальном рынке» нашего города в последнее время? Западные группы, исполняющие хэви-метал-рок, а также «Sigue Sigue Sputnik». Это и процветает — закордонная музкультура, которую транслируют по «голосам». Рассказывайте о самом «горячем», пишите толковые книги — чтобы проще было ориентироваться». О том же письма Андрея Колпакова из поселка Мегет Иркутской области, десятиклассников А. Плаксина, А. Баширова и А. Балашова из города Нижний Ломов Пензенской области и сотен других рок-поклонников.
Что касается «Секс Пистолз», группа давно распалась, еще в 1979-м, после того как ее бас-гитарист Сид Вишиос погиб, ожидая суда: от сверхдозы героина за несколько месяцев до этого он пырнул свою подружку Нэнси Спанген, тоже коловшуюся героином и погибшую не от раны — от потери крови, так как находилась в наркотическом дурмане и не сознавала, что происходит... Об ансамбле вспомнили, когда на экраны Великобритании, а затем и Соединенных Штатов летом 1986 года вышел художественный фильм «Сид и Нэнси» — эдакая «история любви» эпохи панк-матерщины и гитарно-барабанных гнусностей, которые умудрялись выдавать за «новое слово» в роке «Секс Пистолз» и «крестный отец» группы, ее создатель и вдохновитель Малкольм Макларен, бывший владелец мелочной лавки.
Но вот что подозрительно: западные средства массовой информации не случайно устроили шумиху вокруг этой ленты, заявив, что появление такой картины означает «возвращение панк-эры», которую нарекли постпанком. Видимо, шоу-бизнесу, который поначалу отвергал «творчество» папк-«бунтареп», подобный киношный «протест» на уровне «Все кругом — дерьмо» вполне подходит, лишь бы рок-музыканты не объединялись под знаменами антиядерного движения.
И не случайно одновременно с выходом «ностальгического» фильма о Сиде Вишиосе, наркомане, психопате и убийце, те же средства массовой информации подняли па щит новоявленную панк-группу «Сиг Сиг Спутник» — в принципе антипод «Секс Пистолз». Хотя бы потому, что последняя начинала с низов, эпатируя добропорядочных буржуа, и только благодаря отлично срежиссированным Маклареном скандалам, а это значит — доходам, завоевала признание музыкального истэблишмента. А «Сиг Сиг Спутник» явился порождением этого самого истэблишмента.
Основал группу в 1985 году некий Тони Джеймс (сейчас ему 32 года), которого журнал «Ньюсуик» уважительно величает «бизнесменом с даром предвидения». Воистину Джеймс ловкий, учитывающий все до мелочей торговец. На первом же альбоме группы, который называется «Выставляем напоказ» (1986), он продал желающим... паузы между композициями под рекламные объявления. Между такими песнями, например, как «Буги секс-бомбы» или «Парень XXI века», звучит оплаченная фирмами реклама лака для волос, журнала мод, а также самовосхваления группы — какой, мол, замечательный ансамбль этот «Сиг Сиг Спутник».
Руководитель ансамбля, по его словам, превыше всего ценит не музыку, а собственную предприимчивость. «Мы намерены превратить «Спутник» в крупнейшую индустрию развлечений 90-х годов», — заявил он на пресс-конференции сразу же после выхода диска. Планы У Джеймса поистине наполеоновские: «Рок-н-ролл — это все игрушки, первая ступенька по лестнице вверх. Следующей будет телевидение и кино. А уж третьей ступенькой — мир политики, я намерен стать членом правительства». Бред? Как сказать, ведь не случайно Тони повторяет старую заповедь капиталистов: «Сначала ты получаешь деньги, а затем власть».
...В английском панк-бизнесе Тони Джеймс был человеком не самым последним, однако ему не везло: группа, в которой он начал играть на бас-гитаре в 1976 году и которая добилась кое-какой известности — «Джэнерейшн Экс», распалась, и единственный, кому улыбнулась рок-фортуна, — Билли Айдл, бывший коллега Джеймса по группе, которому Тони смертельно завидовал.
И тогда родилась идея, да еще какая! «Я знал, — рассказывал Джеймс в беседе с английским критиком Дэйвом Хиллом, — что группы, которые станут популярными в 80-е, должны быть заняты в кино-, теле- и видеоиндустрии. И потому, когда мы обратились с предложением в «И-Эм-Ай Рекордс», решили пообещать не песни, а видеокассету. Наша музыка — всего лишь звуковое оформление видеороликов». Если бы руководство корпорации «И-Эм-Ай» увидело эту видеопленку до того, как...
Впрочем — по порядку. Тони подобрал себе еще четырех исполнителей — и не потому, что они выделялись особыми талантами («Этого у них просто нет», — заявил он вполне откровенно), а потому, что «выглядели они, как настоящие звезды», по его словам.
Из интервью английскому журналу «Тайм аут»:
— Никто из них до этого даже инструмента в руках не держал... Если я найду кого-либо, кто смотрится, как ударник-«звезда», даже если не может играть на барабанах, через два года он будет считаться великолепным ударником.
Затем пришел черед названию группы. Как-то Джеймс прочитал в американской газете «Интернэшнл геральд трибюн», издающейся в Париже, заметку, как он уверял, о «московской банде воров-карманников», которая называла себя «Sigue Sigue Sputnik», что будто бы означает по-английски «гори, гори, спутник». То, что в русском нет подобного слова — «сиг» в значении «гори». Джеймса не смутило: русского языка он все равно не знает. А вот небылицам, распространяемым западной прессой о Советском Союзе, верить привык. Надо же, как поэтично: называться в честь «московских карманников»!
Однако более или менее вразумительное объяснение, почему вдруг «спутник», а не что-либо иное, Тони все же дал.
Из интервью английскому еженедельнику «Обсервер»:
— Мне нравится идея спутника как символа возникающего сейчас общества космической гонки. Я поглощен тем, что называю «дизайном насилия», когда в замедленной съемке у меня в ролике взрываются прямое небе вертолеты, а на земле в это время бьются машины. Примерно так же звучит наша музыка — будто смотришь фильмы, подобные «Рэмбо»... Я страстный любитель всех этих «Рэмбо» и «Рокки», обожаю картины, где бравый парень говорит: «Это самое лучшее огнестрельное оружие в мире. Вот что выпустит тебе мозги наружу». Мне все это очень нравится. Не знаю почему. Это приводит меня в восторг...
Что ж, цинично, но откровенно — вот как воспринимает такое русское и такое мирное слово «спутник», впервые прозвучавшее, когда Тони Джеймсу не исполнилось и трех лет, уже взрослый человек, воспитанный нигилизмом панк-культуры 70-х и милитаризмом нынешней массовой культуры Запада. С такими идеями и настроениями его рок-музыкальный проект «Сиг Сиг Спутник» должны были купить те, кто тщательно следит за состоянием умов — их стерильностью, когда можно внушить любую бредовую, даже человеконенавистническую идею. И купили. Причем сделка была похожа на случай, когда покупают кота в мешке. В буквальном смысле.
Наступление, так сказать, на цитадель шоу-бизнеса — музыкальные корпорации Тони Джеймс начал с того, что нанял одного из лучших в Лондоне адвокатов — Брайана Карра, имеющего большой опыт в организации развлечений, ведущего дела таких известных поп- и рок-звезд, как Шадей и Джон Лидон.
Затем основатель «Проекта Сиг Сиг Спутник» — именно так Джеймс именовал свою группу, имея в виду прежде всего не музыку, а многообещающее коммерческое предприятие, — обратился за услугами в финансовую контору «Тоуш Росс», занимавшуюся посредничеством между крупными поп- и рок-музыкантами и фирмами грамзаписи, и поручил ее владельцу улаживать все денежные вопросы своего «предприятия», заключать от его имени контракты.
И наконец, Тони договорился с одним из самых удачливых концертных агентов в Англии — Робом Халлеттом, уже не первый год помогавшим зарабатывать на гастролях такой известной группе, как «Дюран Дюран»... Что и говорить, «команду» Джеймс собрал внушительную, уже одного этого было достаточно, чтобы сделать «Проект» заманчивым для «китов» пластиночной и видеоиндустрии. Дело оставалось за малым — шумихой в прессе.
И Тони ее устроил. Нарядил своих музыкантов в им самим придуманные костюмы — эдакую смесь из скафандров инопланетян, нарядов звезд «глиттер» (искристый, блестящий) и панк-рока конца 70-х годов, экипировки игроков в роллербол (нечто похожее на мотобол); добавил к этой мешанине сапоги на высоких каблуках и немыслимых форм и расцветок, а также белые, оранжевые и розовые парики а-ля «британский ужас»; раскрасил исполнителям лица в духе вчерашних панков и сегодняшних «металлистов» — и «Сиг Сиг Спутник» предстал перед камерами специально приглашенных репортеров.
Удивительная вещь, на такую в общем-то несложную приманку клюнули практически все молодежные журналы — сначала в Англии, потом в ФРГ, других западноевропейских странах, а затем в США. Еще не было ни записей, ни выступлений «Сиг Сиг Спутник», а участники группы уже красовались на глянцевых обложках изданий! Воистину «этот безумный, безумный, безумный мир», как называлась давняя кинопародия Стэнли Крамера на западные нравы, шедшая и на наших экранах.
Трюк сработал — крупнейшие фирмы грамзаписи, в их числе «Си-Би-Эс», «Дабл'ю-И-Эй» и «Крисайлис». заинтересовались группой, чьи интересы представляли такие авторитетные люди, как адвокат Карр, финансист-посредник Росс и концертный агент Халлетт, и которая столь эффектно смотрелась на страницах иллюстрированной прессы. Но Тони Джеймс, появившись в экзотическом наряде пару раз на приемах, устраиваемых фирмами для привлечения поп- и рок-«звезд», и распространив слухи о якобы имеющемся у него «сногсшибательном видеоролике» с записями «потрясающих номеров», вдруг отверг все предложения: он ждал более крупной «добычи».
Из интервью журналу «Тайм аут»:
— Они все звонили мне, просили дать посмотреть им наш видеоролик, но мы сказали «нет». Все очень просто: чтобы пробудить интерес у пластиночных компаний, надо возбудить их самое необузданное воображение... Если они заинтересуются, не следует тут же говорить о деньгах. А затем, выждав, надо послать адвоката, и он запросит такую сумму, о которой поначалу и мечтать было нельзя...
Тони выждал — и адвокат Карр заключил с всемирно известной корпорацией «И-Эм-Ай Рекорде» контракт на... четыре милиона фунтов стерлингов и сроком на пять лет! Если бы представитель корпорации Дейв Эмброуз, подписывая бумаги, знал, что имелось в наличии у «Сиг Сиг Спутник» в тот момент! Была одна-единственная песня, ставшая впоследствии, правда, хитом, — «Любовная ракета Ф1-11», а вот «сногсшибательный видеоролик», иллюстрирующий эту композицию, оказался самодельной, как выяснилось позднее, видеозаписью... сексуального непотребства, вытворяемого лично Тони Джеймсом.
Так что «кот в мешке» был самым натуральным. Что касается «Любовной ракеты...», то прорвалась она в национальный хитпарад благодаря усилиям продюсера и музыканта Джорджи-Мородера, специалиста по диско-стилю, а также «нажиму» боссов «И-Эм-Ай Рекорде» на британскую телерадиовещательную корпорацию Би-би-си — все-таки четыре миллиона надо было как-то окупать. (Первый вариант песни, записанный группой самостоятельно, не годится даже, чтобы прокручивать его в дискотеках.)
Диск «Выставляем напоказ» создавался в студиях «И-Эм-Ай» также героическими усилиями продюсеров и звукорежиссеров, но работа затягивалась, меломаны проявляли недовольство, назревал крупный скандал... Тут-то Джеймса и осенило, как вернуть часть украденной им суммы, а заодно создать дополнительный ажиотаж вокруг «Проекта», вызывавшего к тому моменту все больше сомнений, — были проданы те самые «рекламные паузы» между песнями. И все же, когда пластинка выпала, она больше поразила воображение покупателей своим помпезным оформлением — в духе фильма «Звездные войны», нежели содержанием.
Я специально приобрел кассету с записью этого диска, чтобы разобраться, что же представляет собой так называемый пост-панк. С точки зрения стилистической — довольно заурядная смесь традиционного рок-н-ролла и буги, но в обрамлении вычурных электронных «накла-док»-звукоколлажей. Мелодическая строка каждой песни — три-четыре ноты, «разбавленные» предельно «синтетическим» звучанием инструментов — двух комплектов ударных компьютеризированных установок, запрограммированных на четыре-пять ритмических структур; «бубнежкой» электронного модулятора, выполняющего функции бас-гитары; короткими рок-н-ролльными «запилами» гитары-соло... Вокала как такового нет; то, что выдавливает из себя Мартин Дегвилль (единственный, кого называет музыкальная пресса кроме Тони Джеймса), можно условно назвать речитативом.
Примерно то же самое и с текстами: «ты выглядишь так хорошо, ты выглядишь столь прекрасно, бэби», «танцуй буги, моя бриллиантовая секс-бомба», «сенсационное бэби», «радиоактивное бэби»; и единственное более или менее внятное: «нет больше героев, нет больше удовольствий, убивают ради денег, убивают ради смеха...» Зато вполне отчетливо звучат реклама и текст, завершающий диск: «Эта пластинка доставлена вам «И-Эм-Ай Рекорде» — величайшей в мире музыкальной компанией».
Быть может, я не сумел до конца понять новации пост-панка? Не смог по достоинству оценить стилистические изыски «Сиг Сиг Спутник»? И все намного сложнее, интереснее? Предоставим слово западным авторитетам.
Тим Соммерс, музыкальный критик еженедельника «Виллидж войс», США:
— Они просто не могут сочинять песни. Мне нравится их образ, идеи Джеймса — но ведь они вообще не могут сочинять песни. Да, я имею в виду вообще!.. Вокалист Мартин Дегвилль не умеет петь. Да, я имею в виду пение вообще, а не антипение в духе Лу Рида или Удо Диркшнайдера из группы «Эксепт»...
Джон Пил, диск-жокей, поп-критик еженедельника «Обсервер», Англия:
— Мы хотели, чтобы «Сиг Сиг Спутник» привел нас в замешательство, устрашил нас... Однако вскоре поняли, и думаю, с настоящим сожалением: все это мы видели прежде, и к третьей песне, смысл которой на задних рядах воспринимался как «заткнитесь», кругом возобновилась болтовня...
Джули Бёрчилл, ведущая постоянной рубрики в журнале «Тайм аут», Англия:
— «Любовная ракета...» — кусочек старого металлического хлама в стиле рок-н-ролл, с некоторыми забавными звуковыми эффектами, которые могли быть позаимствованы с какой-нибудь старой пластинки...
Четыре миллиона нужны были Тони Джеймсу, чтобы организовать собственное предприятие — «Сиг Сиг Спутник фаундейшн уорлдуайд лейжэ корпорейшн», так оно теперь называется — «Всемирная корпорация удовольствий». В ближайших планах Тони: выпуск различных видеоигр, фильмов, телешоу... Уже сейчас налажен выпуск маек с надписью «Обдерем мир как липку! Пусть знают — пришло время Спутника». А разве оно заканчивалось? Оборвалась лишь музыка.
Рассказанная в лицах и ситуациях история западного поп-и рок-бизнеса на этом, естественно, не завершается — ее продолжение следует и тогда, когда вы читаете книгу «Идолы и идеалы»: образуются новые группы, исполнительски одаренные, способные и не очень; бесследно исчезают прежние кумиры с надежной, казалось бы, репутацией «непотопляемых» в бушующей стихии музыкально-коммерческого рынка. Но дело не в том. Не в одном желании классифицировать стили и направления, возникшие за последние двадцать с лишним лет.
Главное, мне кажется, — определить место этой молодежной субкультуры на шкале общечеловеческих духовных ценностей, ответить на вопрос: допустимо ли равнять ее достижения, если таковые имеются, с достижениями классического музыкального наследия? Я знаю, среди наших знатоков и толкователей есть немало противников любых аналогий — мол, субкультура потому и называется так, что выпадает из общепринятого подхода к духовным ценностям...
Здесь я не соглашусь, и вот почему: на сегодняшний День рок (употребляю этот термин как обобщающий), преодолев долгие этапы непростого, можно сказать болезненного, внедрения в плотную, с многочисленными слоями традиций и привычек ткань отечественной музыкальной культуры, явился в нашем требовательном сознании, хотим мы того или нет, в ином качестве — прежде всего как самобытное, хотя и не всегда предсказуемое, явление, с особым выразительным языком. Так что проверять его достоинства образцами высокого мелодического и гармонического искусства вполне допустимо, однако не нужно. Противоречие?
Но ведь мы подчас забываем о главном: рок — явление прежде всего социальное, категория идейно-нравственная, а уж потом эстетическая. И все же парадокс — однажды признав определенную эстетическую ценность рок-музыки (на мой взгляд — относительную), мы забыли (или не успели еще?) превратить ее из одной лишь формы развлечения в действенную форму постижения и осмысления жизни. А ведь западная молодежь — я повторюсь — творила эту субкультуру на социальной, мировоззренческой основе. Согласен, основе, принятой для капиталистического бытия, а значит, отражающей его противоречия и катаклизмы в общественном сознании. Тогда вопрос: почему же такая основа, породившая движения хиппи и рокеров, трансформировавшая их под воздействием идеологов массовой культуры в движения панков и «металлистов», а также в диско-философию, нашла отклик и в нашей молодежной среде? Или вам не доводилось видеть доморощенных представителей всех этих «закордонных» движений? И только ли в патологических исключениях дело?
Я же уверен: идеологический экспорт внешней атрибутики, а с ней и более чем сомнительных «внутренних» концепций оказался бы куда менее действенным, имей советские адепты западной поп- и рок-музыки изначально верное и четкое представление о здоровом творческом начале молодежной субкультуры и ее мертвящем конце, предопределенном интеграцией многообещавшего социального потенциала этой музыки индустрией развлечений. А ведь к нам молодежная субкультура пришла уже в стадии назревавшей агонии, однако потребовались долгие годы, чтобы подойти к более плодотворному уровню просветительства в объяснении возникшего феномена. Но лучше, как известно, поздно, чем никогда.
...И еще одно уточнение необходимо, мне кажется, сделать. Название очерка «Поп-рок-поезд в безвременье...». Почему именно в безвременье, иначе говоря, в недобрые, глухие, темные времена поп-рок-музыкального застоя? И почему, скажем, не заявить и категоричнее — «Поп-рок-поезд в никуда»? Автор, обрисовав довольно мрачную, едва ли не безысходную, поп-рок-действительность на Западе, верит, однако, что наступит, если и не такое близкое, как хотелось бы, просветление общественно-культурной жизни тамошней молодежи, то уж хотя бы относительно раннее духовное пробуждение — несомненно. Причем лет через 5—6. Почему?
Безвременье, если говорить о той же поп-рок-музыке, — не мистическая данность или, хуже того, закономерность; оно, как и вообще процессы в искусстве, — порождение вполне конкретных социально-общественных, но прежде всего — идеологических реалий. Но именно сейчас, когда отступает фаталистическая безысходность, обусловленная близким концом света — ядерным апокалипсисом, и которая неизбежно затягивала в круговерть суперразвлечений; именно сейчас, когда в большой политике, в межгосударственных отношениях происходят небывалые ранее изменения, новое политическое мышление, заявленное и последовательно воплощаемое Советским Союзом как единственная альтернатива взаимному и полному уничтожению, обретает вполне конкретное воплощение, — в такой вот момент, хочется надеяться, происходит возрождение тех ценностей, которые были созданы когда-то эпохой контркультуры.
Очерк этот — не политический трактат, и потому все же предпочтительнее говорить о заявленном предмете исследования. И тем не менее: именно новое политическое мышление, как убедительно демонстрируют поп-рок-музыкальные оказии недавнего времени с участием исполнителей многих стран, в частности серия международных концертов «Лайв Эйд» («Действенная помощь»), — именно это мышление, как мне думается, предопределит выход отдельных поп-рок-«звезд», лучших из них, самых ярких, талантливых и самобытных в творческом плане, из того, казавшегося бесконечным, тупика, в который шоу-бизнес загнал поезд общества супер-развлечений.
Прогнозы делать всегда опасно. Но в данном случае предсказываю не я — предопределяет само время.
|
© SokratLib.ru, 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://sokratlib.ru/ "Книги по философии" |