Парень в «майке слушает рок. Немыт, нечесан, рот кривит улыбка: «Я — для рока, а он — для меня. Потому что все мне врали: «Вырастешь — станешь президентом». Нет в жизни ничего, и не будет». Так утверждает рок-исполнитель из США Дж. Мелленкэмп. У «звезды» «синтетического фанк-рока» Принса свое отношение к року: «Проснувшись, я решил — настал день страшного суда (небо было пурпурным, все бежали кто куда). Пою, танцуя, я — и в этом жизнь моя. Вечерком повеселюсь особо — что там осталось до 2000 года?» Ирландский рокер Боно настроен по-иному: «Конечно, нельзя сказать, что песня в состоянии изменить мир. Но каждый раз, когда я создаю песню, я хочу изменить мир. Думаете, я не знаю о бесполезности рока? Но я знаю и о его силе».
В чем же истинное кредо рока, если рассматривать это явление как беспрецедентный социально-культурный феномен 80-х годов? В чем своеобразие мировоззренческих аспектов рок-культуры? «Настоящий рок — только американский, ну еще и кой-какие английские группы ничего», — со знанием дела объяснил мне 17-летний лионец Жан Мишель; похоже, что его точку зрения разделяют большинство критиков. Неужели так сильны национальные особенности англосаксонской культуры, что законным языком рока считается только английский, а иностранные исполнители могут лишь копировать его? Или эта разновидность массовой культуры американизирована сильнее, чем другие?
Частично корни рока — в незамысловатой народной музыке (кантри-мюзик) белых переселенцев Америки: объезжая на лошади обширные пространства, обстраиваясь и мастеря, американец напевал простенькие и ритмичные мелодии, которые уже в полный голос, под аккомпанемент банджо или гитары распевал на сельских праздниках или в своей компании. Граница между музыкантом и слушателями была весьма зыбкой, исполнителем мог стать любой.
В каждой глубинке страны, особенно на юге, существовали свои разновидности стиля кантри, но объединяла их незамысловатость мелодии, лиричность обыденного существования. Однако у этой музыки есть и другая, свойственная ей черта: бедность музыкального и текстового содержания. Отсутствие прочных традиций, уходящих корнями в историю песни и фольклора, не могло пройти незамеченным — предельная простота музыкального строя кантри-мюзик очевидна, ее ритм незамысловат, да и лиризм содержания весьма ограничен.
Пожалуй, самый мощный импульс року дала культура чернокожей Америки. Раб вчера, гражданин второго сорта сегодня — американский негр трудился, обращался к богу, страдал и веселился, а в венах его, казалось, пульсировала не кровь, а тягучий и страстный музыкальный ритм. Исследователи отмечают, что главную роль в негритянской музыке играет ритм, и в этом основное различие между европейской и афро-американской музыкой.
Но рок прежде всего явление городской культуры. Это феномен скученности, невозможности свободно двигаться в перенаселенности городов-спрутов. Молодежи нужно движение, нужен ритм. В роке этот ритм не дозированный, а массовый, всепоглощающий. Громкий звук, жесткий ритм парализуют волю, приближают к состоянию транса. Кстати, первобытное шаманство использовало это качество, приводя толпу в состояние прострации или предельного возбуждения.
В конце 40-х годов чернокожие исполнители творят музыку на городских подмостках. Они ярко и вызывающе одеты и, продолжая традиции блюзов, открыто рыдают или кричат в микрофон под мощный аккомпанемент инструментов. Так заявил о себе стиль ритм-энд-блюз — один из непосредственных предшественников рока. Этот и другие стили негритянской музыки США передали року страстность, предельную откровенность чувств, спонтанность творчества и напряженное внимание публики, вплоть до полного, самозабвенного включения в то, что происходит на сцене.
Говоря о развитии рок-музыки, нельзя не упомянуть и такое популярное явление западной и, в частности, американской массовой культуры, как мюзик-холл. Основное его отличие от кантри-мюзик и негритянской музыки заключается в следующем: если первые два направления предполагали сопереживание, сотворчество зрителя, то в мюзик-холле центральная фигура — солист. Он развлекает публику, «потешает» ее. Его действия на эстраде приятельски-развязны, они далеки от обжигающего душу монолога. Он пользуется готовыми, апробированными рецептами, чтобы вызвать безошибочно запрограммированную реакцию публики. Именно эту любимую буржуазным обществом незатейливость жанра, граничащую с «клубничкой», и отмечал С. А. Есенин, с горечью писавший в 1922 году из Западной Европы: «В страшной моде здесь господин доллар, на искусство начхать — самое высшее мозик-холл». Рок унаследовал от мюзик-холла не только обязательность солиста, «звезды», но и непременность танца, движения, шума, известную балаганность.
Олицетворением рока, его классиком стал Элвис Пресли — бывший шофер грузовика, идол Америки 50—60-х годов, воплотивший американскую мечту о моментальном и сказочном обогащении, жрец и божок суперсексуальности. Имя Пресли служило этикеткой 78 различных товаров — от жвачки и зубной пасты до собственных гипсовых бюстов.
«Сделал» Пресли его антрепренер Т. Паркер, который получал 25 процентов всех доходов певца. Песенки Пресли были крайне непритязательны, поведение на сцене вызывающим, но он прекрасно чувствовал ритм, заряжал пульсирующей энергией, а в голосе певца звучала негритянская чувственность, он был полон страсти и восторга. Может быть, нарождавшийся рок восполнил дефицит на живое человеческое чувство, которое стало особенно редким в автоматизированном и механическом обществе? Рок родился из человеческого крика, и иногда кажется, что именно о нем сказаны эти щемящие слова: «Но если человек запел — другое дело: внимание, настороженность, «вчувствование»... Пением человек уже выключается из серой, привычной действительности... Наш плоский говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот: по ним — тоска. Больше того, теперь за один только голос, за его качество, люди готовы простить певцу и глупость, и чувственную наглость, чванность пошляка и дурной вкус — лишь бы голос, живой человеческий голос...» На концертах напомаженного, одетого в розовые с золотом костюмы идола уже царила возбужденная атмосфера полурелигиозного, полусексуального экстаза, которая не только приносила гигантские барыши устроителям, но делала массу поклонников именно бесформенной массой, манипулировать сознанием которой уже не представляло труда. Таким слушателям понятен только автоматический ритм и автоматическое содержание, они уже были полностью нацелены на потребление разрекламированного товара.
В те годы английский критик Т. Браун писал: «...Пресли должен был появиться. Он — отличительный признак времени. Мы должны исследовать и постараться понять те обстоятельства, которые породили его».
Причин, породивших рок, немало. Вряд ли можно объяснить массовый успех и жизнестойкость рока только упадком нравов. Тут и более раннее (физиологическое и материальное) становление молодежи, кризис традиционных политических и моральных институтов, доступность массовой культуры, умелая подача официальной пропагандой США рок-н-ролла как образца для подражания...
И еще, пожалуй, вот что. Разве не усиливается сегодня одиночество человека, который все больше времени проводит за рулем (один), на автоматизированном производстве (один) и все чаще оказывается один и в своем жилище? Шумная круговерть рока это одиночество скрадывает, его энергия, силовой накал притягательны, особенно для молодых. Может, именно эта напористость и агрессивность рока побудила музыковеда и журналиста Д. Марша с гордостью заявить: «Рок-н-ролл — честное и точное определение Америки».
Гордость американского критика мне понять несколько затруднительно, а вот по сути я с ним, пожалуй, согласна. И чтобы проиллюстрировать, подкрепить фактами тезис «американский рок — американский образ жизни на эстраде», обратимся к творчеству некоторых наиболее популярных рок-исполнителей США.
По традиции — слово старшим, хотя в этом уже и нарушение традиции рока как «искусства молодых». Тина Тернер по праву считается одной из ведущих исполнительниц рока. 50-летняя экзотическая красавица, в жилах которой течет негритянская и индейская кровь, по единодушному признанию прессы, «обречена на успех». У актрисы богатый хрипловатый голос, она необыкновенно пластична, прекрасно движется по сцене и танцует. Ее лирическая героиня, захлебываясь, смеется и плачет у микрофона, а зал отвечает ей восторженным ревом. Все слагаемые актерского счастья? Отчего же такой болью звучат ее слова: «Молодые американцы совершенно бесчувственны: у них вообще нет никаких эмоций... Зачем нужно сердце, если его можно разбить? Публике в Штатах нужен новый диск, новый помер. Сам исполнитель для них ничто. Почему? Как вам сказать... Это — Америка, вот и все». Может быть, горечь певицы, так сказать, возрастная, типа «в наше время»? Отнюдь. Солисту рок-группы «Соло» нет и тридцати, но о чем ом поет? «Я хочу уехать из Штатов. Понимаете, там нельзя показывать свою уязвимость. Это никого не интересует».
Не смог жить на родине и «суперзвезда» негритянского рока Дж. Хендрикс*. Товарность артиста, его коммерческие качества — вот что больше всего ценит американская массовая культура. Подтверждением служит бесстрастный рассказ кумира поп-музыки Н. Даймонда: «Как только ты вышел на сцену — все, с сомнениями и размышлениями должно быть покончено. Раз добрался до сцены — размышлять нечего. Делай что положено и молись, чтобы был успех». А если сам музыкант иногда не в силах побороть желание «поразмышлять», ему об этом грубо напомнят его хозяева. Желание Даймонда выразить себя стало противоречить интересам фирм грамзаписи. Компания «Коламбия», выпускающая его пластинки, привлекла певца к суду, чтобы заставить записать еще ряд композиций для альбома «Примитив», так как, по мнению компании, диск мог оказаться нерентабельным. Даймонду пришлось согласиться. Позднее компания отказалась выпустить его альбом под названием «История моей жизни», считая его неприбыльным. «Песни на этом альбоме действительно слишком личные и грустные, — согласился певец. — Я понимаю позицию компании».
*(О его трагической судьбе вспоминает участник американского рок-дуэта П. Кингзбери: «Хендрикс, которого я обожаю, уехал из США. В Штатах спел 20 минут — и катись».)
Где же здесь свобода творчества? Выражение собственного «я» во всей его непохожести? Ведь американский характер, если верить бесчисленным заверениям социологической пропаганды США, отличают «бесстрашие и выражение собственной индивидуальности». Непонятно, как можно быть бесстрашным и больше всего на свете бояться «попасть не в струю», выражать собственную индивидуальность в строгом соответствии с законами рынка?
Впрочем, «бесстрашно» выражает собственную непохожесть Мадонна, властительница дум юных американцев в возрасте от 15 до 25 лет. В кружевном белье вышла на люди, бросила вызов суровому католическому воспитанию — крест не на груди, а в ушах носит! А на распятии, по собственному признанию, не бога, а голого мужчину увидела... «Ее концерты на три четверти массовая истерия, участники которой — подростки и рок-музыка, — свидетельствует журнал «Тайм». И продолжает: — Сотни тысяч этих «бутончиков» могли бы заняться поисками другого времяпрепровождения, а так заняты тем, что подкапливают деньги, чтобы экипироваться под Мадонну».
Тонкий, довольно пронзительный голос певицы умело прикрыт интенсивностью звука, а главное — хорошей танцевальной техникой. Рок-певицу отличает не зажигательный темперамент, а холодная расчетливость. Деловая женщина с чрезвычайным самомнением (обходится без продюсера и свои гастроли по 28 городам США организовала сама). Ее отличительная черта — не признающая исключений самодисциплина. Американская пресса называет ее бунтаркой, хотя, видимо, более справедлив в своей оценке журнал «Рок-энд-фольк», сравнив привлекательность Мадонны с привлекательностью жвачки с пузырями.
Критики утверждают, что, когда она поет о любви, в ее песнях нет ни грамма чувства, ни искры огня. Может, именно это бездушие, умелую аффектацию чувств и имела в виду негритянская певица У. Хьюстон: «Через некоторое время о Мадонне все забудут. Но чем-то она очень похожа на современное общество». Певица постоянно рассказывает о том, как она дразнила школьных учителей, отказывалась носить форму. Подростковое упрямство, болезненное желание выделиться, не послушаться, обратить па себя внимание? Конечно. Но на эту незатейливую наживку и подсекла свою добычу Мадонна. Это был тот поистине «золотой ключик», которым она открыла души и кошельки подростков. Точный коммерческий инстинкт кумира сориентировал ее на них, конфликтующих с родителями. А причина конфликта — либо эгоизм юного, не вполне зрелого потребителя («Хочу, а мне не дают, не покупают, не позволяют»), либо прагматическое начало Эллочки-людоедки эпохи общества равных возможностей. «Я материалистка — сколько можешь на меня потратить?» — название и припев одного из «хитов» певицы. И пресса задумчиво анализирует «феминистический» и «радикальный» характер ее творчества — как же, она ведь утверждает, что «девочки хотят не только повеселиться», по и приобрести, иметь... Иметь — основной ориентир в борьбе за равноправие женщин!
Прагматизму молодого американца, обожествлению долларовой бумажки, пошлости общепринятых эстетических стандартов американского общества в целом вполне импонируют назойливая вульгарность исполнительницы и так четко выраженные нравственные ориентиры: «Раз нравится — раскошеливайся!»
Бесстрашие быть откровеннее других в учреждении буржуазных товарно-денежных отношений в человеческих чувствах? Индивидуальность в совпадении личных интересов и интересов рынка?
Может быть, бум Мадонны — случайность? Обратимся к творчеству другого идола Америки, которого западная пресса назвала «героем 80-х годов», — темнокожего уроженца Миннесоты, 28-летнего Принса Роджерса Нельсона, в обиходе шоу-бизнеса просто Принса. Специалисты более точно определяют его музыку как «синтетический электро-фанк». Это с музыкальной точки зрения. Но чему будут подражать многочисленные поклонники, какой образ создает «надменный карапузик (1,58 м), для которого не существует запретных тем»? Что хочет сказать слушателям «фантастический музыкант, уносящий публику в пространство вне рока и вне фанка»?
Демонстрации «фантастического музыканта» на сцене более чем откровенны. Даже рецензент американской газеты «Вашингтон пост» не смог сдержать гадливости: «Принс напоминает мне нечто, что обычно препарируют будущие медики на практических занятиях». «Вульгарный, провоцирующий, временами настоящий садист, Принс получает фантастические деньги за то, что ангельским голоском распевает настоящее свинство», — пишет швейцарский журнал «Иллюстре».
Существует мнение, что Принс сознательно унижает свою публику, делая ее свидетелем «запретных тем» и скандальных разоблачений. Подспудную ненависть артиста можно понять — в США по сути сохраняется ничем глубоко не поколебленное отношение к чернокожим американцам как к гражданам второго сорта*. Но нужно ли безоговорочно принимать и восхищаться нарочитым унижением своих слушателей, которое так изощренно демонстрирует певец?
* (Из семи жертв убийств, происходящих сегодня в США, шесть — чернокожие. Безработица среди черных американцев в два с половиной раза выше, чем среди белых», — свидетельствует «Ньюсуик». Негритянский писатель А. Хейли уверен, что по сей день расизм существует в стране как «глубоко укоренившееся отрицательное отношение к чернокожим».)
Утопающий в кружевах, обхватив руками белую с золотом гитару, Принс «горланит со сцены такие слова, которые обычно остаются тайной общения двоих» — так пытается передать смысл выступлений артиста один из еще не унесенных «в пространство вне фанка и рока» зрителей.
Отражая ядерную специфику времени, исполнитель обращается к публике не с очередными непристойностями, а с «веселеньким» апокалипсическим призывом: «Приближается великий ядерный взрыв, нас всех разнесет на куски, единственный правильный путь — веселиться до упаду». Обтянутый трико силуэт «карапузика» на фоне пожаров. Любовь в руинах. Выживут, естественно, только сексуально освобожденные личности.
Спекуляция на модную тему страха перед всеобщим уничтожением, да еще в постельном антураже, прибыльна. Она, как доказала американская массовая культура, успешно эксплуатирующая эту «золотую жилу» уже много лет, может стать прекрасной рекламой товара — от атомных убежищ до «синтетического электро-фанка».
И вот опять ангельским голосом звучит зазывной крик: «У меня! Купите у меня!» И опять очевиден «деловой» подход, жизненный прагматизм, отличающий АОЖ (американский образ жизни), — не вдаваясь в высокие материи, немедленно ставить дело на практическую основу и делать деньги. Зачем рассуждать: морально — аморально, выживем — не выживем? Это все теория, слишком высокая для американской массовой культуры. Не оказалась бы практика слишком короткой...
Принс, если рассматривать его как очередной феномен рок-культуры, вне музыкальных тонкостей, наглядно воплощает «святая святых» деловой Америки — не признающий размышлений культ денег, жесткий и холодный расчет, который исключает слабость человеческих чувств, затхлый провинциализм вкусов и отсутствие сомнений в правильности только собственного подхода*.
*(Пожалуй, и Принса, и Мадонну, — впрочем, как и многих других звезд массовой культуры США, — отличает, говоря словами Герцена, «страшная, отталкивающая самоуверенность». Или она свойственна АОЖ в целом? Восторженно перечисляя деловые и предпринимательские качества Принса, американский журнал "Ньюсуик" дает ему весьма симптоматичную для американской шкалы Ценностей оценку: «Он не только маг и волшебник в музыке. "Он явление несравненно большее, он — конгломерат индустрии развлечений!")
Пробуя свои силы и в кино, Принс красочно доносит до публики сложнейший образ альфонса, живущего на содержании богатых любовниц. «Комедия, в которой нет ничего смешного», — сухо роняет критика, а журнал «Нью-Йорк мэгэзин» ставит вопрос более эмоционально: «Интересно, дирекция киностудии видела ли это произведение хотя бы мельком до того, как выпустить его на экран?» Зачем беспокоиться? Спрос на похабщину всегда найдется, реклама и пресса его подогреют, и исполнитель с переменным успехом будет продолжать свое прибыльное дело — законы американской индустрии развлечений устанавливаются долларом. Да и кредо идола вполне подходящее: «Мы вышли повеселиться, а кто мешать будет — всех пинком под зад». Желающих «повеселиться», видимо, много, раз Принс не выходит без 39 телохранителей...
Вульгарность и разврат отличали все эталоны массовой культуры США — от ковбойского салуна с проститутками до «демонических страстей» миллионерских семейств.
Рок 80-х годов щедро приправлен не только изображением, но и сюжетом. Чрезвычайная популярность возникших всего несколько лет назад новых форм записи рок-музыки — видеороликов — объясняется многими причинами. Одна из них кроется в возможности резко усилить воздействие на эмоциональный и психический мир слушателей в дополнение к звуковому воздействию. Рок всегда интересовала не только глубина и чистота звука, его огранка, но и — наряду с возможностями музыкального экспериментирования — объем звука. Кстати, одна из рок-групп так и называется — «Искусство шума».
Видеоролик музыкальной записи чрезвычайно упрощает восприятие. Заложенная в песне идея зрительно реализуется всего за несколько минут, она «нокаутирует» зрителя, что, по мнению американского журналиста Б. Баррола, «придает человеческой расе вид несколько глуповатый». Да, гомо сапиенсу трудно бросить упрек в излишней интеллектуальности, если было распродано шесть миллионов экземпляров альбома группы тяжелого рока «Деф Леппард», после того как был показан видеоклип песни «Фотограф»: убийство похожей па М. Монро блондинки, причем в кадре все время присутствовала группа женщин... в клетке. Какие же еще идеи реализуют в видеороликах популярные рок-группы?
Вот весь в черной коже, бляшках и джинсах Билли Айдл. Название песни — «Быть любовником». Видеоклип: ринг, вылезающий из-под веревок и достающий из тесных джинсов микрофон Айдл, которому явно не дают спать спокойно порнолавры Принса. Рок-группа «Торговля наркотиками». Видеоролик: юмористическое изображение любовных сцеп с применением автоматического оружия. Солист то бьет им по головам участников группы, то бьет самим автоматом об пол. Рок-группа «Анексз». Название песни — «Слушая, как воры»; потные физиономии, все в кровоподтеках. Полуголые «герои» с автоматами. Рядом с ними — чинные бабки в бриллиантах. Вокруг бушует пожар; у солиста в руках вместо микрофона горящий факел. Список можно продолжать: в считанные секунды перед оглоушенным зрителем промелькнут и восставшие из могил скелеты («Жуть», М. Джексон), и веселенькие пляски-мордобои в женской тюрьме (П. Бенатар). Нельзя отказать некоторым видеороликам в поразительной точности передачи, так сказать, сверхидеи рока. Один из них сделан в форме репортажа из операционной палаты, и исполнитель-анестезиолог протягивает зрителю — причем в наплыве рука вытягивается и достигает чудовищных размеров — маску с наркозом. Спасибо!
Иногда создается впечатление, что для авторов текстов и постановщиков видеороликов единственным источником вдохновения служат преступный мир, развратники всех мастей и времен, кровавые завоеватели. Пожалуй, в видеороликах рока наиболее откровенно воплощена «музыка, которая просто не существует без наглости, без провокации, без страха», если согласиться с таким определением рока, которое предлагает швейцарский журналист Ж. Б. Безансоп. Буржуазная критика, анализируя явление рок-культуры, феномен массовой культуры в целом, почти всегда прибегает к помощи 3. Фрейда, чью теорию психоанализа привычно растаскивают по полочкам сексуально мотивированного, бессознательного поведения. Увы, социологическая пропаганда, утверждение АОЖ являются сознательным, мотивированным и направленным фронтом борьбы за мировое господство, которую неослабно ведут Соединенные Штаты. За внешней неизбирательностью и культурной всеядностью, стремлением любой ценой обратить на себя внимание скрыт тщательный выбор и тем, и сюжетов. Они пропагандируют насилие, агрессивность, презрение к слабому, разжигают инстинкты белого, черного и желтого расизма. Зрителю видеороликов преподносится не сама идея, а ее художественное воплощение, образец для подражания. Роль и влияние на зрителя постановочного оформления, декора, атрибутики, костюмов резко возросли в результате быстрого распространения видеороликов, которые за последние 5—6 лет превратились в популярнейшую форму западноевропейских телепередач, особенно для молодежи.
Если очевидно, что в столь популярных передачах, как программы видеозаписей рок-музыки, доминирует изображение, то какую смысловую нагрузку оно песет?
Моментально следующие друг за другом видеоролики, эмоциональное воздействие которых многократно усилено ходовой, шлягерной мелодией, буквально обрушивают на зрителя калейдоскоп фантасмагорических образов. Карнавальность вообще очень сильна в роке. Молниеносность показа, пугающая противоестественность сочетания явлений и предметов, которым придается мнимая достоверность, нагроможденность сюжета — все направлено на то, чтобы ошеломить зрителя, увлечь его за собой. Внимание зрителя приковывают броские, почти маскарадные костюмы исполнителей. Зачастую они перенасыщены милитаристской (колючая проволока, военные ордена и медали, форма), а то и прямо нацистской символикой. Американские специалисты по вопросам пропаганды утверждают, что даже «люди, чей образовательный уровень и социальное положение весьма высоки, зачастую более благоприятно реагируют на утопические мифы, туманные размышления и иррациональные осадки прежнего опыта, чем на трезвый анализ фактов». А если и образовательный уровень, и социальное положение весьма низки, да и возраст юн? Благоприятная в данном случае реакция вряд ли подразумевает только готовность приобрести диск или запись исполнителя. Широкая демонстрация видеороликов, которые можно рассматривать и как одно из измерений социологической пропаганды, способствует внедрению как культурных, так и идейно-политических ценностей. Она прочно вплетена в ткань внешнеполитической пропаганды США. Взять хотя бы телевидение и кино...
«Забавный рисунок, не правда ли?» — улыбнулась знакомая киоскерша-француженка, протягивая мне номер журнала «Ле Пуа». Да, картинка на обложке и вправду занятна: Западная Европа изображалась в виде осажденной крепости. Дон Кихот и Д'Артаньян приготовились защищать ее до последнего вздоха. Им помогают Арлекин, рейнская Русалка и Давид. Настороженно ощетинились башни крепости — греческий Парфенон и английский театр «Глобус»... Но много ли значат сегодня копье, шпага, каменные стены? Ведь Старый Свет уже почти накрыла тень летящего американского супермена. Он огромен, к груди вместо оружия он прижимает мышонка Микки-Мауса, ковбоя и Мэрилин Монро. Миссионеры Голливуда — платные распространители американского шарма, американского вкуса, американской идеологии. Сами американцы настолько уверены в превосходстве собственной суперкультуры, что сама идея защиты от «культурного» вторжения США кажется им нелепой. «Привлекательность Соединенных Штатов на уровне массовой культуры подобна воздуху — она проникает сквозь языковые и даже идеологические барьеры», — не без удовлетворения отмечает американская газета «Интернэшнл геральд трибюн».
Что это: легкомысленность европейцев или самодовольство американцев? В чем причина подобного проникновения, почему сеткой для настройки малого (и большого) экрана Западной Европы все чаще служит сине-бело-красное звездно-полосатое полотнище?
Чтобы разобраться в том, что происходит сегодня, вспомним, как это было вчера.
Известный кинорежиссер Клод Отан-Лара вспоминает, что еще в 1925 году французский кинематограф подчинялся министерству промышленности и торговли. Засилье американских картин уже тогда вызывало острое недовольство в стране. Министр Маршандо предупредил посольство США в Париже обходительнейшим письмом, что «ему придется слегка ограничить ввоз американских фильмов во Францию». Тогда-то ему и ответил госдепартамент США угрозой уменьшить закупки шампанского. Удар попал в цель, министр был еще и мэром Реймса — столицы французского шампанского, и он наверняка бы слетел с обоих постов. Угроза Франции осталась без последствий.
Массированная колонизация европейского кино началась сразу после второй мировой войны. Ее разрушительные последствия сказались и на развитии немецкого, французского, итальянского кино, которое смогло бы составить конкуренцию американскому. Залежавшиеся запасы заокеанской продукции хлынули на европейский рынок, практически не встречая препятствий, и быстро заняли на экранах господствующее положение. Голливудская фабрика исправно реализовала мечты о красивой и обеспеченной жизни, в общем такие естественные в разрушенной и голодной Европе. Освободители уверенно закрепляли и расширяли плацдармы культурно-политического наступления.
Наиболее чувствительный удар по французскому кинематографу нанесло соглашение, подписанное в 1946 году премьер-министром США Бирнсом. Прилетев из
Америки, Блюм заявил: «В обмен па обещанную нам помощь в рамках плана Маршалла американцы потребовали уступок только в области кино». Блюм явно недоговаривал: требуемые американцами уступки в политической, культурной и других сферах были еще более значительными и конкретными, однако в Западной Европе не было силы, способной противостоять аппетиту американского культурного империализма. Культурного или политического? Э. Джонсон, президент Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков. США, с удовольствием вспоминает: «Президент Трумэн сказал мне, что американские фильмы должны идти на экранах всего мира, ибо это вопрос первостепенной важности». Так постепенно затягивались жесткие тиски американских монополий, исключающие надежду на свободную конкуренцию.
Обаяние Голливуда расходовалось в стратегических целях.
Это точно подметил французский кинорежиссер Ж. Верпуй, утверждая, что «у американцев на первом месте всегда стоят их собственные интересы и лишь потом — их чувства». А защиту своих интересов Соединенные Штаты предпочитают вести наступательно. Так, например, за 1975—1985 годы доля американских фильмов на киноэкранах Франции возросла с 27 до 37 процентов.
Французский исследователь Ж. Тибо утверждает, что «желание защитить свои интересы, т. е. сохранить свое господство над европейским кинематографом, постоянно присутствует в политике США». Прекрасно зная механизм давления, Тибо уверенно заключает: «Почему покупают американские фильмы? Потому, что они американские».
К середине 80-х годов американский кинематограф по-прежнему занимал господствующее положение на европейском кинорынке. Комиссия Европейского парламента по делам молодежи и культурным вопросам свидетельствует о том, что на долю США приходится около половины кинорынка Западной Европе. В Великобритании США контролируют 92 процента объема рынка кинопродукции, в Нидерландах — 80 процентов, в Греции — 70, в Дании — 60, в ФРГ — 50, во Франции — 45, в Италии — 30 процентов. Более половины фильмов, демонстрировавшихся на экранах Швейцарии в 1984— 1985 гг., были отсняты в США.
По глубочайшему убеждению самих американцев, их кинопродукция не только эталон, но и предел развития человеческого гения. Взаимообогащение культур уже закончилось, считают они, родив американскую мечту, американскую действительность, американское кино...
Неискушенному собеседнику подобная аргументация может показаться неубедительной, поэтому остановимся на ней несколько подробнее.
Главный довод в пользу американцев — их богатство. «Культурная агрессия американского кино базируется на финансовом процветании», — заявил президент Франции Миттеран. «Они располагают уже всеми средствами», — уточняет режиссер Б. Тавернье. Это не только возможность применять новейшие технические достижения и снимать более дорогостоящие фильмы с участием самых популярных и наиболее талантливых актеров, режиссеров, художников, но и широкое использование всепроникающей рекламы. Без рекламы сбыт любой продукции в современном капиталистическом обществе невозможен. По подсчетам американского журнала «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт», расходы на рекламу часто равны стоимости съемок. Вот председатель комиссии Европейского парламента, французский депутат-либерал М. Ж. Прюво и констатирует: те, кто может позволить «колоссальные расходы на рекламу, практически без труда первыми получат доступ в зрительные залы».
Средства массовой информации Западной Европы предоставляют американцам довольно широкие возможности для рекламы их продукции. Спорт, реклама, развлекательные передачи — используются все каналы доведения до потребителя товаров массовой культуры США. Вот лишь один пример. «Наш фильм уникален, — как бы совершенно небрежно роняет исполнитель главной роли в многосерийном полицейском фильме «Пороки Майами» Джонсон, приглашенный для участия в популярнейшей эстрадной программе Франции «Елисейские поля». — Для фильма работали лучшие модельеры, самые популярные рок-группы». — «Да, да, — поддакивает ведущий. — Вы ведь суперзвезда, в вас влюблены все женщины, вам подражают все мужчины».
Это «незаметная» реклама. Но есть еще и лобовая рекламная атака, как-то: бесплатное распространение билетов на просмотр американских фильмов, особенно среди безработной молодежи (пальма лидерства принадлежит здесь английским почитателям американской массовой культуры).
Если реклама — оружие первого удара американской массовой культуры, то кинопрокат — ее генеральный штаб. Ведь именно прокат решает, будет идти фильм широким экраном или его следует придержать, попадет он к своему зрителю или окажется в чуждой ему аудитории. Прокатчики определяют и средства рекламы.
Американцы настойчиво подчиняют своему влиянию все сферы европейского кинобизнеса. Особенно преуспели они в скупке западноевропейских кинотеатров. Компании «Группа Кэнон» принадлежит 80 процентов всех кинотеатров Великобритании, Италии, ФРГ, Голландии и Израиля. На очереди — захват киноэкранов Австрии. Руководитель компании М. Голан так комментирует ближайшие цели «Группы Кэнон»: «В будущем программы для всей цепи европейских кинозалов будут составляться в централизованном порядке». Б. Тавернье дает более исчерпывающее разъяснение: «Эти действия означают, что в будущем, когда европейские зрители отправятся в кино, они смогут посмотреть там скорее всего лишь фильмы компании «Кэнон».
Было бы неверным утверждать, что в американском кинематографе нет фильмов, для которых характерны тонкая режиссура, прекрасная игра актеров, раскрытие внутреннего мира современника, мотивы высокого гражданского звучания. Но так ли часто радует такими фильмами современное американское кино? «Кинокритики, поклонявшиеся ранее И. Бергману и Ф. Феллини, теперь отдают предпочтение С. Спилбергу и С. Поллаку», — уверяет американский журнал «Тайм». И западноевропейский прокат насыщают, заполняют пресловутые вестерны, полицейские и антисоветские боевики, дурманящие картинки красивой жизни по-американски. Известный английский ученый Г. Ласки утверждал, что американские фильмы «тормозят процесс мышления и делают разум рабом эмоций». Это и превращает подобного рода продукцию в одно из основных средств социологической пропаганды, используемой в политических целях. Судите сами — в вестерне законы жанра предлагают обязательное наличие белого героя и апологетику его качеств: силен и вынослив, действует в одиночку всегда добивается поставленной цели или красиво погибает.
Вполне справедливо обвинение авторов таких фильмов в том, что они искажают историю. Так, кинокритик Д. Коллинз утверждает, что они «делают героев из людей, проводивших политику геноцида». «Вестерны Форда сделаны умело, — замечает известнейший индийский режиссер С. Рей, — но то, как в них показаны индейцы, заслуживает всяческого порицания».
Рассмотрим для примера творчество звезды вестернов актера и режиссера Клинта Иствуда. Популярность его огромна; правда, теперь актера больше привлекает политическая карьера — он стал мэром калифорнийского городка Кармэл. И американская печать утверждает, что, если в Штатах существовал пост министра культуры, его бы занимал Иствуд. Иствуд изложил свое кредо по-американски практично: «Я понял, что настало время подчинить обаянию Дикого Запада новое поколение». Расчет, надо сказать, верный. Очень важно, на кого хотят быть похожими мальчишки. Действует Иствуд с размахом и основательно: 30 фильмов за последние 20 лет, прибыль от проката вестерна «Бледный всадник» только в США составила 42 миллиона долларов. Основная причина успеха? «Изменение политического климата, — с уверенностью отвечает «Ньюсуик». — Соединенным Штатам очень нужны герои, особенно американского образца».
Герой на коне действует уверенно, грубо, жестоко, «за пачку долларов и еще немного сверху», если вспомнить название одного из фильмов. Ну и что, если наказание значительно сильнее, чем преступление? Ведь, по Иствуду, различия между полицейским и преступником, охотником и добычей почти не существует. Ну и что, если герои малограмотен — зато он первым выхватывает пистолет! Защита чести, домашнего очага? Какая ерунда — просто его герой сильнее и хладнокровнее, он из тех, кто выживает.
Потребность в героях американского образца Иствуд вполне удовлетворяет и в новом фильме «Властелин воины». Ветеран вьетнамской войны сержант-инструктор Хайуэй — прямой наследник ковбоев Иствуда. Хрустят под его сапогом очки новобранца, не знают жалости друг к другу его питомцы. В стальных прищуренных глазах наставника подобие улыбки: рассуждающих нет, хлюпиков нет, «властелину войны» послушны мускулистые, накачанные, готовые насиловать и убивать — шеренги избранных для выживания...
«Не могу не думать о том, как грустно, нет, как ужасно, что американцы поклоняются человеку, который, как правило, воплощает худший тип блюстителя правопорядка — того, кто сначала стреляет, а потом задает вопросы. Трудно удержаться от параллели между Иствудом и Рейганом. Неужели мы все для них всего лишь обезьяны?» — пишет читатель «Ныосуика» М. Блейк.
Вестерны не только типичное проявление экспортируемой из США массовой культуры, но и возобновляемый ресурс социологической пропаганды. Ведь в них создается триумфальный образ белого американца, воплощение самой страны, а в этом и заключается главная экспертная модель американского образа жизни.
Герои другой популярнейшей разновидности масс-культуры США предельно заземлены. Речь идет о так называемых «мыльных операх», бесконечных многосерийных телепостановках. Они возникли в конце 30-х годов на радио, и их персонажи по ходу действия рекламировали продукцию тех компаний по производству мыла или стиральных порошков, которые финансировали эти поставки, — отсюда и название. К концу 70-х годов «мыльники» стали наиболее популярной передачей утренней и дневной программ ТВ, собирая самую многочисленную аудиторию зрителей. Составители «мыльников» никогда не нарушают двух золотых законов жанра. Первый: зрителя нельзя будоражить или сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к товарам, которые рекламируются в ходе фильма. Второе: фильм должен нравиться максимальному числу зрителей.
Безупречно отлаженная система сбыта телепродукции приносит баснословные барыши составителям. В ноябре 1980 года рекордное число зрителей — 89,8 миллион: человек — смотрели самый захватывающий эпизод «мыльчика» — «Даллас», который демонстрировался в лучшее и дорогое вечернее телевизионное время.
«К сожалению, завтра не могу, — виновато улыбнулась Джейн, учительница английского языка в женевской школе, когда я предложила ей сходить на выставку. — Завтра «Династия», я стараюсь ни одной серии не пропускать, хотя, по правде, уже не все помню. А вы не смотрите? Ну что вы! Так все красиво. Кристель такая прелестная, хоть и не молода. А любит как! Знаете, мне кажется, я бы на ее месте ну точь-в-точь так же поступала бы. Хотя мне, честно говоря, даже представить себе такое богатство трудно».
Представить, конечно, трудно, а вот посмотреть на экране соблазнительно. Особенно для людей, в чем-то ущербных, несостоявшихся, особенно для одиноких, или для бессознательно задыхающихся в домашнем мирке женщин, или для безработных. Сюжеты «мыльников» практически неизменны*: лихо закрученные семейные или любовные интриги, борьба за наследство, столкновение четко зафиксированных добродетелей с не менее четко очерченными пороками. Законы рынка диктуют законы жанра. За популярностью «мыльников» среди зрителей внимательно следят. Еще бы: при потере одного процента зрителей в год рекламируемая компания несет убытки до 80 миллионов долларов!
*(Так, «мыльник» «Даллас» (продюсер Л. Кацман) представляет собой бытовую мелодраму богатого техасского семейства, а Другой телешедевр «Династия» (продюсер А. Шпиллинг) повествует о страданиях пожилого нефтяного магната, вознамерившегося жениться, не считаясь с семейными интересами.)
Основанные на принципе «продолжение следует»*, «мыльники» отличаются не только постоянным составом актерской труппы — привычное удобно, действует расслабляюще, напрягаться, чтобы понять, не надо- Замедленность действия предельно упрощает содержание: условия потребления «мыльников» требуют лаконичности инструкции по использованию стиральных порошков — товар должен быть красиво упакован и несложен в употреблении. Вот типичный диалог серийного «мыльни-ка» «Сайта Барбара»: «После смерти мамы было грустно? — Да. (Пауза.) —Я тебя обожаю. Понимаешь? (Пауза.) — Понимаю. — Ты хороший. Ты уехал малышом, а вернулся мужчиной. (Пауза.) — Да. (Пауза.) — Я тебя обожаю». И так далее, с небольшими вариациями.
*(«Мыльники» размножаются почкованием: передача «Вся семья» породила «Семью Джефферсонов», которая, в свою очередь, породила «Проверку» и т. п.)
Известная итальянская актриса Софи Лорен отказалась сниматься в «мыльниках» и, когда ее спросили: «Почему?» — ответила: «У меня творческая профессия. Я не могу участвовать в том, что совершенно неподвижно».
Однако, чтобы сохранить массовую аудиторию, в «мыльники» потребовалось внести соответствующий «оживляж», осовременить их (например, сын главного положительного героя оказывается гомосексуалистом). Но в остальном эти «мыльники» — лишь вариант старых, подтвердивших свою коммерческую ценность сериалов.
Одна из важнейших задач искусства — развитие духовного мира человека, приобщение его к высочайшим вершинам творчества — решена творцами масскультуры однозначно: затормозить развитие сознания, свести этические нормы зрителя к такому примитивному уровню, при котором между духовными и материальными ценностями стоит знак равенства, а на нравственные искания наложить резолюцию — «цель личного обогащения оправдывает все средства». Деньги, как отмечает американский социолог Р. Миллс, «являются единственным бесспорным мерилом преуспевания в жизни, а преуспевание в жизни до сих пор считается в Америке наивысшей ценностью».
Один из создателей «дневных снов», М. Козолл, довольно цинично признал, что производство бесконечных эпизодов напоминает «обучение умственно неполноценного ребенка: его многому можно научить, но блистать он не будет никогда».
Фальшивыми драгоценностями блистают эстетические критерии*: красивое понимается как внешне броское, бьющее в глаза либо баснословной стоимостью, либо ошеломляющим воображение количеством. Если уж букет, так из пятидесяти роз, если личный бассейн, так на уровне олимпийского, если украшения, то как на новогодней елке. Словом, всего слишком.
*(Английский ученый Чэмберз удачно назвал американскую массовую культуру «варварством блестящего».)
Но выставленное напоказ богатство — не только проявление дурного вкуса, но и демонстрация престижности потребления дорогостоящих, шикарных товаров и предметов роскоши.
«Конечно, купи, — я слышала, как, старательно борясь с испанским акцентом, убеждала свою соотечественницу щеголеватая брюнетка в «Пласетте» — крупнейшем женевском универмаге. — Шик! Помнишь, па Люси было серебристое платье и такой же пояс! Я еще подумала — красота, одна пряжка чего стоит. Правда, дороговато, но ты будешь потрясающе выглядеть — как Люси!»
Низкорослая и основательно, по-крестьянски сложенная жена рабочего-эмигранта весьма отдаленно напоминала длинноногую американскую блондинку, но имя ее подействовало магически, и натруженные руки домашней хозяйки стали расстегивать кошелек.
Сладкая тележизнь льется с экрана, гипнотизируя уставшего за день человека, разжигая обывательскую зависть: «живут же люди!», пленяя его воображение, вызывая стремление подражать заданному стереотипу. Авторы «мыльников» целенаправленно пропагандируют культ денег и преклонение перед людьми, умеющими их делать. Развитие интеллекта, воспитание чувств? «Все это чушь», — уверяют творцы массовой культуры из США, под звуки эстрадно-симфонической увертюры протаскивая в герои человека, который пишет слово «кот» с ошибками, но становится миллионером. Когда миф ветшает, его гальванизируют. Зарубежному потребителю «мыльников» (а «Даллас» был продан в 95 стран) настойчиво внушают веру в незыблемость святых устоев «Рах Аmericana».
Сегодня «мыльные оперы» густой пеной залепили западноевропейские телеэкраны: с 1984 года такие «шедевры» массовой культуры, как «Даллас» и «Династия», уже постоянно демонстрируются телевидением Западной Европы, в том числе и французским. Высказанные во французской прессе возражения против культурного экспорта, хотя и весьма убедительные, не сыграли сколь-нибудь значительной роли.
«Мыльные оперы» из США отличаются высокой конкурентоспособностью: эпизод «Далласа» продается во Францию за 150 тысяч франков, а аналогичный эпизод местного производства стоит 1700 тысяч франков. При таких тарифах США контролируют три четверти мирового объема телепрограмм, половину кинопрограмм, 60 процентов объема дисков и кассет. Уводя зрителя в сторону от реального мира, от приобщения к сложнейшим человеческим чувствам, «мыльники» «сужают» человека, превращая в легкодоступный объект буржуазной социологической пропаганды.
Одновременно с производством «мыльников» развивалась гигантская индустрия по изготовлению и сбыту их атрибутики. Герои-красавцы смотрят с диванных подушечек и сумок, улыбаются с этикеток косметических товаров и плакатов бюро путешествий, на них похожи манекены в магазинах и детские куклы. В сознание зарубежного потребителя привносится стереотип «американское = красивое + желательное». Не случайно одна из «мыльных звезд» Д. Кэролл выступила с рекламным заявлением: «Для меня это дело принципа: я покупаю только американское».
Исходным принципом рекламы американских товаров или вкусов является тезис о непреложном лидерстве США во всех сферах жизни, постоянно внушаемый зрителю. Молниеносный (в среднем 20 секунд) рекламный блок, независимо от характера рекламируемого, как правило, включает загорелого молодцеватого янки, небоскреб, новейшую модель автомашины, лунный пейзаж с американским флагом, лучезарно улыбающуюся и приплясывающую компанию молодежи. Реклама внушает: «Быть современным — значит быть американизированным». И вот даже такие традиционно французские товары, как духи «Шанель № 5» и автомобили «ситроен», рекламируются в американском контексте.
Технически мощная и эмоционально общедоступная масскультура США указывает западноевропейцу, что покупать, что есть, как одеваться и что вешать на стенку. Она мобилизована не столько для того, чтобы сделать универсальными национальные американские ценности, сколько для политических целей.
Подспорьем в пропаганде АОЖ служат полицейские фильмы, фильмы действия и откровенно антисоветские боевики, причем эта продукция услужливо рекламируется западноевропейским, в частности французским, телевидением в собственных передачах. Так, ТВ ряда стран Западной Европы закупило многосерийный фильм о двух полицейских — «Старски и Хатч». Психологический анализ преступлений подменен в фильме кровавым трюкачеством, предельным убожеством сюжета и схематизмом поступков действующих лиц. Аудитория, среди которой много подростков, еженедельно получает эмоциональную инъекцию агрессивности и жестокости, наблюдая сцены многочисленных драк, расправ и убийств. И этот фильм, и подобные ему практически созданы компьютером. Их сценарий и игра актеров полностью подчинены законам потребления.
Эмоциональное воздействие многократно усиливается сопровождающим уже первые кадры фильма гимном удали героев «Старски и Хатч! Вот это ребята!» и оглушающими шумовыми эффектами. Слова песенки, откровенно и добросовестно прославляющей американскую полицию, переведены на французский язык, хотя обычно песни в фильмах звучат на языке оригинала.
В развлекательных передачах французского телевидения засверкала новая звезда — исполнитель роли полицейского американский актер Д. Соул. Актер и воспринимается только как полицейский Хатч, выступает ли он в качестве певца или комментатора парижских мод: Соул был приглашен французским ТВ для участия в популярной юмористической программе «Кокорикобой».
Широко разрекламирован телевидением Франции другой типичный образчик американской массовой культуры — многосерийный телефильм «Пороки Майами». Исполнитель роли полицейского, Д. Джонсон, пел, рассуждал, развлекал французского телезрителя во многих собственно французских телепередачах, превознося роскошный стиль жизни героев из преступного мира, буквально в деталях повторяя быт гуттаперчевых героев «Далласа». Примитивная мораль и грубая сила торговцев наркотиками в нем ничем не отличаются от сути и методов полиции. Рекордное даже для американских фильмов число убийств (причем массовых, подробно смакуемых), насилие крупным планом возбуждают страх и агрессивность.
Насилие, жестокость, культ кулака, глорификация американской армии и полиции — вот ценности, внушаемые зрителю создателями подобных боевиков. А поставщики этой продукции на европейский культурный рынок стыдливой скороговоркой напоминают о дешевизне и количестве американских кино- и телефильмов* и теряют голос, когда речь заходит об их художественной и моральной ценности. Но всякий раз, когда звучит лишь упоминание о фильмах СССР и других социалистических стран, голос западноевропейских коммерсантов от искусства обретает оглушающее звучание: «В СССР и его сателлитах кино практически не существует!»
*(Телепостановка, сделанная в США, стоит в 20 раз дешевле французской. «Если мы покупаем американские телепрограммы, то по причине их цены. Если завтра они не будут нам их продавать, нам нечего будет показывать», — с уверенностью заявляет организатор фестивалей американских фильмов во Франции и большой любитель американской массовой культуры А. Алими.)
Но чем же известен сегодня в Западной Европе преобладающий там кинематограф США? Главное событие кинолета 1985 года — супербоевик «Рэмбо II». Сорок убийств и семьдесят с лишним взрывов крупным планом за 96 минут фильма. Полуголый тяжеловес-герой «одной левой» расправляется с целой армией. Сделана очередная попытка перекроить историю задним числом, в кино выиграть войну, которую они с таким позором проиграли во Вьетнаме*.
*(Главного героя, непобедимого и неустрашимого вояку Рэмбо, играет С. Сталлоне, который всю вьетнамскую войну, будучи в призывном возрасте, безмятежно просуществовал в Швейцарии, где преподавал физкультуру в школе для девочек.)
Супербоевик получил и суперрекламу: от благожелательного отзыва «первого зрителя» — президента Рейгана до бесплатного показа среди безработной лондонской молодежи (только правая газета «Сан» бесплатно распространила 10 000 билетов). Прилавки магазинов были забиты пластмассовыми изображениями Рэмбо, его винтовок, ножей и арбалетов, организовывались конкурсы молодых людей, похожих на идола, иллюстрированные журналы показывают и рассказывают широкой публике подробности интимной жизни актера, воплотившего «исконные американские ценности». А ценности эти — расизм, первобытная примитивность, жестокость, превосходство грубой силы и отшлифованное умение убивать.
Немецкий писатель-антифашист Г. Гессе писал в 1946 году: «Презрение к размышлению в угоду молодцеватому действию ведет к преклонению перед пустой динамикой... короче, к Адольфу и Бенито». Так же охарактеризовал героя масскультуры США известнейший итальянский киноактер М. Мастрояни. Он сказал: «Для меня Рэмбо — фашист, и это надо заявить со всей определенностью».
Примитив Рэмбо, рэмбомания устойчивы в Соединенных Штатах. В 1986 году у Рэмбо появился «родной брат» — боксер Рокки, облаченный в трусы из американского флага, герой-победитель накачанного допингами «славянского чудовища» Ивана Драго. Оба образа, созданные С. Сталлоне, являют собой, по мнению журнала «Ньюсуик», «две иконы нового ура-патриотизма в американской массовой культуре, бушующего под лозунгом «Бей красных!».
«Вы знаете, — печально заметила мне прожившая много лет в США знакомая арабская переводчица, — американцы очень любят писать в газеты и журналы. Я всегда внимательно читала эти письма, мне хотелось понять этот народ. Не могу сказать, что они не интересуются тем, что происходит в мире. Но если взять десять писем-откликов на то или иное событие в мире, то девять авторов будут обвинять во всех бедах «этих русских» и требовать проучить их, а один будет призывать посмотреть на вещи трезво и начать с себя... Конечно, гораздо больше людей, которые не пишут в газеты да и не читают их вообще...»
Д. Морелл не из их числа: он хорошо и пишет, и читает. Он преподавал английский язык в университете штата Айова, теперь — профессиональный писатель. Сеет разумное, доброе, вечное? Нет: беспощадно вытравливает все, даже отдаленно напоминающее доброту и разум. Морелл — создатель Рэмбо. Сейчас он работает над сценарием третьего фильма о Рэмбо. Популярнейшая актриса Джейн Фонда недаром утверждает, что «в этой стране никому и в голову не придет упрекать кого-то за то, что сделал деньги, да еще большие».
Сегодня, правда, у борца-одиночки с «мировым коммунизмом» появился конкурент: в новом голливудском боевике «Смерть до бесчестия» на Ближнем Востоке геройствует сержант морской пехоты Джек Берне, воплощающий, по словам постановщика фильма Л. Кубика, «все славные двухсотлетние традиции морской пехоты США». В нем — та же решимость усмирителей и карателей, то же отношение к противнику как к неполноценному и не имеющему права на жизнь существу.
Вместо бесславных «побед» над мирным населением и тщетности попыток подавить национально-освободительное движение в фильме триумфальное шествие борцов за свободу в форме морской пехоты США.
Цель фильма? «Да просто развлечение, ну как ковбои и индейцы», — объясняет его продюсер Т. Леонард. А не точнее ли — просто психологическая обработка зрителя в апробированной форме вестерна-боевика?
Исполнитель главной роли Ф. Драйер, в прошлом профессиональный футболист, высказался более откровенно.
Он сказал, что если после фильма американцы станут меньше бояться арабов и террористов, то фильм выполнит задачу куда большую, чем развлечение.
Действительно, чего бояться? «Драйер всего за пару минут укладывает автоматными очередями 46 арабов, которые к тому же и выглядят предельными кретинами», — свидетельствует американский журналист У. Клейборн, с сарказмом заключая, что «наконец-то у США появилась ближневосточная политика».
Победа не только в локальных войнах, но и в мировом конфликте — тема, ставшая для американской массовой культуры традиционной. «Поп-калчер» бойко возводит арки для послеядерных американских триумфаторов в кино и на страницах романов, детских книг, на экранах телевизоров и в рок-музыке.
Значение художественного кино как средства социологической пропаганды особенно возросло с развитием видеозаписи. Видеотехника значительно расширила возможности воздействия на психику — ведь ее основным содержанием по-прежнему являются фильмы. Поэтому Голливуд, увеличивший объем своей продукции с 303 фильмов в 1983 году до 453 фильмов в 1985 году, вновь настойчиво стучится в западноевропейский дом, особенно туда, где есть дети, подростки, да и просто уставший после напряженной работы и не приученный к книге человек.
Загипнотизированный телеэкраном, своей властью над ним (нажал кнопку — действие остановилось, нажал другую — вернулось назад), человек, чаще всего молодой или не имеющий хорошего образования, перестает читать, ему не нужно человеческое общение*. Впрочем, о чем рассуждать, когда «кинобизнес процветает, а видеокассетник превращает целлулоид в золото!»
*(По данным опроса общественного мнения, 45 процентов американцев заявляют, что они никогда не читают книг, а 70 процентов считают ТВ единственным источником информации.)
Кроме того, — ив этом заключается один из парадоксов современной цивилизации, — если материальный уровень среднего (но не каждого) европейца позволяет ему купить телевизор, то его образовательный уровень лишает его возможности читать. Препятствием к этому стала неграмотность. Даже по явно заниженным данным, 10—15 миллионов жителей стран — членов Европейского экономического сообщества (без Греции) неграмотны, причем число неграмотных жителей Великобритании достигло 2 миллионов человек. По данным специального исследования, неграмотным является каждый третий итальянец. Положение в самой развитой стране капиталистического мира, в США, ненамного лучше: от 10 до 20 процентов взрослого населения функционально неграмотно, т. е. не в состоянии ни понять, ни разъяснить прочитанное. В это трудно поверить, но, по данным комиссии сената штата Калифорния, каждый четвертый житель этого крупнейшего штата неграмотен.
Впрочем, проблему чтения можно решить довольно легко. Так, по крайней мере, считают два калифорнийских издателя, которые выпустили в свет серию радиокассет под броским названием «10 классиков за 10 минут». Чтец, известный феноменальной скоростью речи, за 60 секунд излагает слушателю краткое содержание «Ромео и Джульетты», «Оливера Твиста». Правда, изложение «Великого Гэтсби» заняло на 0,75 секунды больше. Это «вполне заслуженная надбавка» — считает А. Мейер, один из издателей. — Великая литература заслуживает дополнительные полсекунды». Правда, Лев Толстой в эту серию не вошел. «Меньше чем за 65 секунд «Войну и мир» никак не перескажешь», — сокрушались издатели. Кто рискнет назвать невежественным человека, который, включив в автомобиле кассетник по дороге на бензоколонку, прослушал сразу два шедевра мировой классики?
Если говорить серьезно, то чтение превращается в роскошь, в удел избранных из-за растущей неграмотности населения развитых капиталистических стран. Даже во Франции, этой, по словам швейцарской газеты «Вэн катр эр», «крупнейшей культурной державе Европы», не умеет читать каждый шестой шестиклассник, а 72 процента подростков этого возраста не понимают слова, взятые вне контекста.
Именно такая, не обремененная образованием, не наученная рассуждать аудитория нужна затейнику массовой культуры. Ведь, по утверждению швейцарского журналиста Ф. Дюнана, чем выше уровень образования, тем сильнее противодействие американизации культуры.
Поэтому не удивительно, что особенно восприимчива к идеологии, расфасованной в удобные форматы развлекательного искусства, молодежь. Куда легче и понятнее потреблять изображение — на экране ли, в комиксах, популярность которых непрерывно растет.
«Чему вы удивляетесь? — вздохнул Рольф, священник из Цюриха, активно участвующий в протестантском движении за мир и права человека. — Этой культурой готовят людей потребления, и это единственное, что они могут делать. На автоматическом производстве работают не человеческие существа, а автоматы, которым и в духовной жизни доступен только автоматизм. Им и понятен только упрощенный ритм, упрощенное содержание».
Упрощенность, примитивизм произведений массовой культуры, особенно заокеанского импорта, направлены на сознательное торможение развития человеческой личности. Эта цель поставлена сознательно, в ней, пожалуй, и заключена специфика американской массовой культуры. Она канонизирует мещанина, посредственность, Который ничего не ставит выше своего «я», зачастую очень недоразвитого. «Если моя публика станет интеллигентнее, — признается известный своими консервативными убеждениями популярный американский комик Дж. Льюис, — то мне придется заняться продажей чемоданов!»
Катастрофически падает доверие молодежи к буржуазной прессе.
«Кто же верит тому, что пишут в газетах?» — рассмеялась 17-летняя Симон, когда я в разговоре с ней сослалась на мнение весьма солидной, на мой взгляд, французской газеты. А мечтающая стать журналисткой 14-летняя швейцарская школьница Эмили откровенно призналась: «Мы, молодые, не можем понять, что происходит в мире. Нам преподносят какие-то странные отрывки происходящего, ничего не объясняя. Почему происходит это явление, есть ли какие-то корни в истории — нам не рассказывают. Да, мы в школе говорим о политике, но разобраться в событиях нам трудно».
У молодежи нет иммунитета, вырабатываемого практикой, жизненным опытом, и поэтому она часто просто не в состоянии критически воспринимать показываемое на экране, да еще при многократном усилении воздействия за счет художественных и технических средств.
Осажденная западноевропейская крепость, ее доблестные защитники — Дон Кихот, Д'Артаньян, Давид, рейнская Русалка... Любопытно, что смотрят они по телевизору? В кино? Какую музыку слушают?
Характеристика образа жизни молодежи капиталистического общества в 60—80-х годах без учета феномена рока была бы неточной и неполной, если вообще возможной. «Уже 20 лет рок-культура — неотъемлемый спутник британской молодежи», — свидетельствует журнал «Ньюсуик». И уже 20 лет у британской молодежи есть и другой, не менее верный спутник — безработица. Стране уже 20 лет подряд не нужны ее новые поколения. Нашему, советскому читателю эту проблему понять трудно, а ее надо не только понять, но и почувствовать ту медленную, мучительную, насильственную смерть, агонию живого человеческого существа, выброшенного за ненадобностью.
Слово — свидетелям, американским журналистам Б. Хеуиту, X. Гибсон, Б. Розен и Т. Клифтону: «В Великобритании сегодня почти 3,3 миллиона безработных, более половины не имеют работы больше года. Ощутимее всего безработица бьет по молодежи: приблизительно каждый пятый житель страны моложе 25 лет без работы. Это в два раза больше, чем среди старшего поколения. Более 6 миллионов мужчин, женщин и детей живут за счет правительственных дотаций, которые обеспечивают прожиточный минимум, куда не входит плата за жилье и медицинское обслуживание».
Психологические последствия безработицы — уже не материалы научных исследований, а содержание судебных хроник. «Рассказы о людях, живущих на грани или за гранью, — это случаи социальной патологии: алкоголизм, насилие в семьях, жестокое обращение с детьми, распад семей, беременность подростков, наркомания, преступность... Безработные супружеские пары разводятся в два раза чаще, чем имеющие работу... Жизнь этих людей стала такой же пустой, как и закрытые фабрики».
В ряде промышленных городов безработица среди молодежи достигает 40 процентов. У них почти нет надежды получить работу. Солист рок-группы «Генезис» Ф. Коллинз рассказывает: «Во многих городах, во многих районах жизнь замерла. Что впереди — никто не знает. Неужели непонятно, почему молодежь обратилась к наркотикам?» Своеобразным наркотиком стал и рок.
Едва вступившему в жизнь человеку, полному сил и желания проявить себя, общество заявляет: «Ты не нужен. Ты лишний и никому не нужен». Что противопоставит этому обществу вчерашний подросток, а сегодняшний безработный? Только в компании таких же, как он сам, взяв гитару, спеть — нет, действительно «выкрикнуть слова», да погромче — вот одна из главных социальных причин причудливой жестокости и озлобленности рок-культуры, наряду с безработицей, верной спутницы американской и западноевропейской молодежи.
Один из современных рок-кумиров Дж. О'Дауд, «Бой Джордж», признавался, что будущее представлялось ему нескончаемой очередью на бирже труда и в своем творчестве он старался убежать от действительности. Не удивительны тот пессимизм и отрицание смысла жизни, которым пронизано содержание одного из последних альбомов рок-группы «Токинг Хедз» с симптоматичным названием «Дорога в никуда». В песне, которая дала название всему альбому, говорится: «Предположим, мы знаем, что мы в пути... Но мы не знаем, где мы были, и не можем сказать, что мы видели. Мы на пути в никуда».
Вот как решена эта мысль в образе — видеоролик этой песни признан лучшим в 1985 году: из картонной коробки вылезает младенец; превращаясь во взрослого, он бежит, суетится, стремится куда-то, сидя в кресле, поднимающемся вверх по лестнице. Вдруг, закружившись, втягивается в воронку плоского и серого пространства, а над ним, сплетаясь и рассыпаясь, водят хоровод разнообразные товары богатого общества потребления...
Безработица не только ожесточает молодежь, но постоянно разрушает и этику труда. Престиж работы, повседневного труда падает. Главное — изловчиться и вовремя найти способ делать деньги, а не зарабатывать их. Парадокс, но факт: многие рок-исполнители, взявшие микрофон, чтобы взбудоражить, взорвать бездушное общество, теперь уже цепко держат его, дабы не прервать откачку денег из «презираемого» ими буржуазного источника, который они, кстати, и питают. «За последние 15 лет рок стал взрослым, превращаясь в занятие все более консервативное. Ежегодно автомат популярной музыки штампует новых звезд с той же последовательностью, что и Детройт — новые модели машин», — подытоживает американский критик Дж. Миллер. Только очень наивная масса поклонников может принимать рок-звезд за тех искренних и неподкупных «детей природы», за которых они — с помощью прессы, рекламы, актерского мастерства — пытаются себя выдавать. Отождествляя себя с образом богемного или стихийного бунтаря, рокеры сами живут по законам так презираемого ими буржуазного общества, нарушая правила игры разве только в целях саморекламы. «Свойский парень», «сорви-голова» Р. Стюарт, исправно бунтующий на эстраде уже 23 года, перекупил у бывшего короля Греции его английский замок — тоже, видимо, в порядке протеста. Зритель и поклонник стиля хэви-метал, если верить социологам, молодой «синий воротничок» (рабочий) мужского рода. В нем скрыта «подростковая раздражительность, презрительное отношение к женщинам, он мистик, нигилист, у него упаднические настроения». В контексте ужасающей безработицы британской да и американской молодежи упаднические настроения молодого рабочего понять нетрудно, а ее прямыми морально-психологическими последствиями, как свидетельствует пример панков, стали не только неприятие окружающего мира, враждебность и подозрительность к окружающим, но и желание как-то сквитаться с ним, заставить его ужаснуться. И хотя в некоторых произведениях хэви-метал звучит призыв к перераспределению богатств, к ограничению власти монополий (песня «Съедим богатых» американской рок-группы «Крокус»), он тонет (или его топят?) в бушующей стихии слепой агрессивности.
Сегодня поклонники «металла» больше жертвы, чем насильники. Но прививаемый юным душам культ грубой силы, жестокого и беспощадного мстителя, героя-разрушителя оставляет глубокий след. Вряд ли можно согласиться с теми, кто считает, что «их (хэви-метал. — Н. К.) флирт с дьявольщиной и милитаризмом слишком глупо выглядит, чтобы в него можно было поверить». Глупо это выглядит для зрелого, думающего человека, но не для зеленого юнца. Подросток — основной потребитель «металла» — значительно эмоциональнее и впечатлительнее взрослых, под какой бы маской наружной бравады ни скрывалась эта ранимость... Слишком заманчиво прост рецепт «царения над миром», и слишком сознательно запутаны в голове американца события новейшей истории: 44 процента жителей США не знают, что во второй мировой войне Советский Союз был союзником США; 28 процентов опрошенных думали, что во второй мировой войне США воевали против СССР. Фашистская символика прочно вошла в обиход хэви-метал.
Традиции насилия и агрессивности, столь типичные для рока последнего десятилетия, политически наиболее четко выразило такое направление рок-музыки, как постпанк, и в известной мере связанное с ним движение «скинхедз» («бритоголовых», или, по американской терминологии, «бритых»). На первый взгляд, «бритые» значительно отличаются и от «металлистов», и от панков — они чисто одеты, джинсы заправлены в коричневые военные ботинки. Одна из любимых групп — «Пайэпиэз». Их ценности? Культ сильной (подразумевается — белой) личности, достойной выживания вообще и проживания в данном городе в частности, порядок, устанавливаемый этой сильной, физически развитой личностью. В Англии банды «бритоголовых» контролируют определенные районы, готовы избить любого пакистанца или хиппи, встреченного на пути. «Бритоголовые» концентрированно демонстрируют те взгляды, которые спокойно разделяют и, исходя из «здравого смысла», повседневно применяют на практике каждый день носители «британского» духа...
Лохматые или бритые, в кружевах, в черной коже или с булавкой в ухе, потомки англосаксов или дети темнокожих иммигрантов, приверженцы коммерческого рока утверждают удивительно схожие ценности — жестокость, насилие, самосуд... «Невинные» забавы «металлистов», садизм порно-рока, борьба «бритых» за «порядок» на фоне страшных социально-психологических и политических последствий безработицы точно проецируют направление сдерживаемой ударной силы недовольства.
Рок вообще, а в Соединенных Штатах особенно, контролируется очень жестко. Причин здесь много, и на первом месте стоит экономическая выгода. Она укладывается в привычные для буржуазного общества рамки и поэтому особых нареканий у обывателя не вызывает. Ее жесткий ошейник чувствуют прежде всего сами музыканты. Он губителен для настоящего артиста, заставляя его продаваться на определенных условиях. Чего стоит пример закупленного компанией «Пепси-кола» певца М. Джексона? Цена — 15 миллионов долларов, условия контракта — реклама продукции компании, репертуар, отвечающий ее коммерческим интересам. «Пьет ли М. Джексон пепси или нет — совершенно неважно... Важно, какой образ создает его группа и какой образ создаст та компания, которая вложит в них деньги», — заявил президент рекламного агентства «Пепси-колы».
Рок-звезд закупают компании по производству пива и других алкогольных напитков. Казалось бы, что страшного в признании П. Тауншенда журналу «Роллинг стоуне»: «Иногда выпить пива — это еще не значит стать алкоголиком. Алкоголик тот, кто выпивает в день пару бутылок бренди». Но музыкант сделал это «небрежное» замечание после оплаченной компанией по производству пива «Шлитц» гастрольной поездки по США рок-ансамбля «Ху». Та же компания оплатила гастроли популярнейшей в США техасской группы «Зед Зед Топ». Если несколько лет назад, писал журнал американских деловых кругов «Уолл-стрит джорнэл», крупные рекламные компании «вряд ли пошли бы на риск и вложили деньги в современных рок-исполнителей», то теперь времена изменились. Выяснилось, что рокеры, особенно во время гастролей, служат идеальным средством привлечь внимание к рекламируемым продуктам. Во-первых, будет назван товар, а во-вторых, так как чаще всего речь идет о продаже спиртного и сигарет, слепо повинующаяся рок-кумиру молодежь убедится, что курить и пить не только не опасно, но и престижно!
Такое положение не могло не отразиться на творчестве. Артисту всегда нужны слушатели, живой контакт с аудиторией, ее внимание и интерес. Член нью-йоркской рок-группы «Велвет андеграунд» признается, что «очень трудно остаться вне коммерческого круговорота. Я предпочитаю выступления перед слушателями — там живые люди, и мне нужна и важна их реакция. В студии звукозаписи живых людей нет». Важнее концертов для музыканта ничего нет, утверждает солистка рок-группы «Евроритмикс» А. Леннокс. Но то, что нужно артисту, не нужно предпринимателю. Свобода творчества и законы торговли несовместимы. Фирме выгоднее организовать запись, чем гастроли, хотя в роке непосредственный контакт с аудиторией необходим.
Вторая причина неослабного контроля над роком не так очевидна, не так подтверждена цифрами, как экономическая, но пронизывает весь американский шоу-бизнес. Политическая ориентация зрителя и слушателя в угодном для монополий США направлении всегда была предметом особой заботы власть имущих. Не избежал этой участи и рок. Отличительной чертой АОЖ, наряду с культом грубой силы, эгоизма, холодного прагматизма, являются восхваление преступного мира, романтизация уголовников, силовых приемов при наведении совершенно однозначно трактуемого мирового порядка. И социологическая пропаганда США, используя массовую культуру как средство-носитель, предлагает всему миру любоваться и восхищаться (повиновение подразумевается!) оплаченным и запрограммированным героем из маргинальных слоев общества. Вчера — закон кулака, сегодня — закон бомбы. Кампания милитаризации сознания потребителей рок-продукции отнюдь не случайна. При восприятии музыки публика особенно восприимчива к содержанию сопутствующего ей текста — именно содержанию, идее, а не словам, особенно если это содержание усилено военным декором исполняемого музыкального произведения. Дж. Хендрикс, знаменитый американский гитарист, подметил это совершенно точно: «По своей сути музыка — явление духовное. Музыкой слушателя можно загипнотизировать, и в тот момент, когда он становится особенно беззащитным, можно обратиться с проповедью к его подсознанию ввести в него то, что хочешь сказать».
И американская масскультура в полном соответствии с внешнеполитическим курсом страны вводит в слушателя и зрителя мысль о неизбежности и неотвратимости ядерного апокалипсиса — с наименьшими потерями для США, разумеется.
Тема ядерной катастрофы — очень модная в массовой культуре США. Атомная война стала основным сюжетом многочисленных кинофильмов, комиксов, приключенческих романов, видеозаписей рок-музыки. В глазах подростков — а им прежде всего адресована развлекательная продукция — ядерная война становится темой и привлекательной, и соответствующей духу времени. Западные специалисты, занимающиеся изучением современной массовой культуры, отмечают, что в видеороликах рок-групп, которые передаются как по обычному, так и по кабельному ТВ, а также демонстрируются в дискотеках, все чаще появляются пейзажи ядерного разрушения.
Фактическая пропаганда войны, подготовка к ней проходят красной нитью через песни и особенно видеоролики многих исполнителей американского рока. Зрителя и слушателя пытаются убедить в том, что ядерная война уже «прописана» в истории, что она является неизбежной. При этом война отнюдь не будет означать конец света: это всего лишь этап на пути создания более совершенного всемирного общества по американскому образцу. Сильные личности (которые, собственно, и заслуживают выживания: ведь антигуманный культ сильной личности — основа основ АОЖ) выживут в атомной войне. Америка восторжествует, а коммунисты и все, кто противится американскому образу жизни, просто сгинут.
Неправдоподобный примитив? Чудовищный шарж? Вовсе нет. Всего лишь краткое изложение сути бессчетных шедевров массовой культуры — наиболее эффективного сегодня канала империалистической пропаганды. Мысль о неизбежности ядерной катастрофы, обреченности внушает такой «хит», как «Накануне разрушения», который без устали гоняют радиостанции, передающие только рок-музыку. Слушателя пытаются приучить, загипнотизировав музыкой и военным антуражем, к мысли об этой неизбежности войны, заставляют поверить в ее упрощенность, в то, что «враги Америки» потерпят моментальное и сокрушительное поражение. Многие исполнители не ограничиваются только «художественными» средствами, чтобы опошлить, сделать ничтожными страдания войны, — не верится, что американскому национальному характеру органически присущи несостоятельность сопереживания, непонимание страданий.
Отличительной чертой рок-музыки 80-х годов является ее политизация — не только в правом, но и в левом направлении.
При всей масштабности неоконсервативных и правых настроений в США, большом проценте преступности есть и другая Америка. Трезвая переоценка ежеминутно вдалбливаемых ценностей АОЖ, сомнения в правильности азбучного для официальной пропаганды тезиса «Америка превыше всего» происходят в ней медленно и неоднозначно. Может быть, слишком медленно и слишком неоднозначно. Но они происходят.
Наиболее явно, во всей его противоречивости и силе, американский национальный характер выражен в творчестве суперзвезды американского рока Б. Спрингстина. Музыкальный талант артиста дополняют не только его искренность, неподдельная страстность, но и далеко не безразличное, не «товарное» отношение к окружающей действительности, желание глубоко разобраться в происходящем. («Я пытаюсь петь о реальной жизни, ничего не придумывая», — утверждает он в одном из интервью.) Певец сочувствует своему герою, жалеет его, хочет ему помочь.
Однако оценка творчества Спрингстина, его восприятие далеко не единодушны. Официальная Америка провозглашает его носителем исконных ценностей США, трубадуром американского патриотизма. И в самом деле: очевиден факт разгула истерического американизма на его концертах — а выступает он перед аудиториями в 10, 20, 40 тысяч человек. Но о чем же поет Спрингстин?
В творчестве Спрингстина живет реальный человек, однако не всегда сведущий в большой политике, но и не равнодушный — живой. Там боль рядового американца, его горечь, растерянность, горячее желание жить. Когда при последних аккордах песни «Мой родной город» про жектор освещает на сцене американский флаг, это, по словам Д. Маша, «двойственный образ Америки: в нем и любовь к родине, и гнев за совершенные ею преступления, и надежда разрешить наконец это противоречие, и отчаяние от его неразрешимости».
Однако факт шовинистической истерии остается фактом: размахивающая звездно-полосатыми флагами, визжащая толпа не слышит в грохоте музыки слов (или не хочет их слышать?), завороженно скандируя лишь слова припева. Видимо, такое восприятие подготовлено не только общим направлением политического климата в стране, по и скудностью художественного потенциала массовой рок-культуры. Под распаляющий грохот ударных и гитар всходит тесто массового психоза, наступает забвение разума и подлинного человеческого чувства, уступая место стадному, первобытному инстинкту толпы. Именно на раздувание таких примитивных инстинктов и нацелена массовая культура.
Такая интерпретация рок-культуры, такой стадный выход примитивных чувств нужны пропаганде США, ибо — помните? — «музыкой слушателя можно загипнотизировать и ...ввести в него то, что хочешь сказать». Но если исполнитель говорит не то, что соответствует интересам военно-промышленного комплекса, если он начинает думать, рассуждать, настаивать на опасных для истэблишмента взглядах, если рок становится влиятельным сам по себе, а не как средство оболванивания и одурачивания масс, то — стоп! Такой рок уже не нужен, утверждают влиятельнейшие в США ультраправые и клерикальные круги. Показательно в этой связи заявление руководителя группы «Крокус»: «Чем больше я узнаю о политике, тем больше убеждаюсь, что в этой стране есть группы людей, которые боятся всего, что нас объединяет, потому что в основе их власти над нами лежит страх и они хотят, чтобы мы ненавидели друг друга». Даже призрак потенциально влиятельной оппозиции — смертельная угроза власти империалистической реакции.
Один из влиятельнейших ультраправых проповедников Дж. Суоггарт высказался совершенно определенно: «Рок — план дьявола, в нем заложены сатанинские идеи». Это известно Суоггарту из первых уст: его брат Дж. Ли Льюис — один из американских рок-ветеранов. Приступив к делу, преподобный изъял из продажи в принадлежащих ему магазинах, оборот которых составляет ежегодно 150 миллионов долларов, все издания о роке. «Дьявольское подстрекание к бунту, заложенное в роке», побудило к подвигам евангелиста П. Робертсона, по сравнению с которым, как печально заметил комментатор французского ТВ, «Рейган просто безумный левак». Развернуться на борьбу Робертсон вполне в состоянии, и кадры есть — он содержит собственный университет, где обучаются 4000 студентов, ему принадлежит канал телевидения.
Выбрав наиболее уязвимое место рок-культуры (ее вызывающая грубость), американские неоконсерваторы от церкви и от политики требуют запретить «не соответствующие американским нравственным стандартам» произведения рок-культуры.
Будем откровенны, дефицит на живое, не фальшивое чувство, обусловленное нормами и прямым заказом господствующей буржуазной морали, был в значительной степени восполнен роком — в нем билась живая боль, живая страсть (правда, зачастую весьма и весьма низменная). Форма выражения чувств непривычна, для многих — неприемлема, но смогло ли общество воспитать у своих членов, особенно молодежи, стойкие эстетические критерии? Или хотя бы не культивировать, не поощрять иные, не безобразные, не низменные чувства?
«Есть ли альтернатива року? — задумался в ответ на заданный мной вопрос швейцарец Рольф. — Есть ли какие-то средства, отвлекающие от рока? Я вижу три способа сохранить думающее человеческое существо. Это книги, учеба и живое человеческое общение». (Мой вопрос о том, кто будет внедрять эти средства, кто ответит за воспитание молодежи, остался без ответа.) «Единственное, что я могу сказать, — помолчав, добавил Рольф, — общество потребления этому не научит. Оно не заинтересовано в человеке думающем».
И вот именно этого направления, размышляющего, организующего, и боятся те, кому принадлежит власть.
Основная причина развернувшейся в США кампании довольно внезапного и резкого отпора року заключается именно в усиливающейся политизации рока, с одной стороны, а с другой — в том воздействии, которое он имеет на своих адептов*. Любая фактическая (как профсоюзы и демократические движения) оппозиция, пусть даже такая аморфная, как рок, любые сомнения в святости «Рах атепсапа» должны быть либо уничтожены, либо разложены изнутри. Это правило американские монополии не нарушали никогда.
*(Отнюдь не случаен тот факт, что кампания против рока была развязана как раз в то время, когда усиливается социальная активность рока, когда исполнители приняли массовое участие в благотворительных концертах в фонд борьбы за безъядерный мир, в фонд голодающих в Эфиопии, в фонд бедствующих фермеров США. В то же время, когда, как утверждает президент компании по распространению рок-музыки Д. Голдберг: «Музыка снова становится политизированной, а некоторые политические силы хотят поставить Музыкантов на место».)
Когда американские родители и учителя, обеспокоенные состоянием нравственного здоровья молодежи страны, требуют установить контроль над рок-продукцией, их тревога и возмущение понятны и оправданны. Но ведь американские подростки раскрепостились и обнажились не сегодня и не вчера. Моральной деградации общества служит не только (и не столько) распущенно-паясничающий Принс, но и политический разврат правительственной администрации. Именно эти силы попирают все моральные и нравственные нормы во имя собственной выгоды. Корни антигуманной сути творчества многих рок-исполнителей следует искать в самом характере нынешнего буржуазного, особенно американского общества. Культ индивидуализма и вседозволенности, эксплуатация культуры, особенно масскультуры, в качестве источника наживы ведут к насаждению бездуховности, моральной деградации общества, что и составляет суть империализма.
В штате Северная Каролина власти развернули «беспощадную» борьбу с роком и порнографией — в тюрьму была отправлена продавщица киоска, торгующего подобными изданиями. Ей 21 год, она мать-одиночка. «Почему в тюрьму попала служащая, а не владелец магазина?» — спрашивает американская журналистка Э. Макданиель. Был получен официальный ответ — властям не удалось обнаружить его местопребывание. Удастся ли обнаружить местопребывание и призвать к ответственности тех, кто растлевает ум и душу ядом массовой культуры США? Ядом ненависти, насилия, разврата, медленно, но верно убивающим в человеке все человеческое...
|
© SokratLib.ru, 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://sokratlib.ru/ "Книги по философии" |