Велика опасность, что в наши дни люди глухи к речам проселка. Мартин Хайдеггер
Предпосылкой для духовной авантюры, в которой вы сейчас, возможно, примете участие, является чувство несвободы:
Гамлет. Да, конечно. Дания - тюрьма.
Розенкранц. Тогда весь мир - тюрьма.
Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания - наихудшее.
Розенкранц. Мы не согласны, принц.
Гамлет. Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма.
Человек в определенный момент своей жизни может вдруг ощутить, что он во всем ограничен, что природа и общество связали его, как Гулливера, тысячами мелких уз. Е. Трубецкой в книге "Смысл жизни" пишет:
"Прежде всего в жизни человечества мы найдем сколько угодно воспроизведений бессмыслицы всеобщего круговращения. В "Записках из мертвого дома" Достоевского однообразная, бессмысленно повторяющаяся работа изображается как жестокое издевательство над человеческим достоинством. По Достоевскому, для человека одно из самых жестоких наказаний - повторять без конца один и тот же бессмысленный ряд действий, например переносить взад и вперед кучу песку. Ужас жизни - в том, что она вообще поразительно напоминает это ненужное и оскорбительное для человеческого достоинства занятие. Возьмите жизнь рабочего на фабрике, которая вся проходит в бесчисленных повторениях одного и того же движения при ткацком или ином станке, жизнь почтового чиновника, которая посвящается бесчисленным воспроизведениям одного и того же росчерка пера под квитанциями заказных писем, или же, наконец, жизнь "мальчика при лифте" в большой гостинице, который с утра до вечера и с вечера до утра возит жильцов сверху вниз и снизу вверх, и вы увидите, что существование этих людей, жизнь всех людей вообще оскорбительно похожа на нескончаемое вращение белки в колесе. Ибо всякая жизнь так или иначе воспроизводит в себе движение какого-либо без конца повторяющегося круга, которому она подчинена. Жизнь земледельца, который сеет, жнет, жнет и опять сеет без конца, подчинена кругу солярному, жизнь рабочего - кругу фабричного колеса, жизнь чиновника - круговращению огромного административного механизма. И в этом круговращении сам человек становится колесом неизвестно для чего вертящейся машины. Отличие его от белки - в том, что он обладает умом, способным сознавать свое унижение, и сердцем, которое о нем страдает и мучится".
Свобода - это то, что отличает человека от механизма. Но вот свобода человека упирается в каменную стену необходимости. Эмиль Золя в начале романа "Тереза Ракен" весьма сгущенно дает нам почувствовать эту атмосферу жизненного тупика:
"В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Неф - своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенской. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина - два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи. В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, - мрак беспросветный и гнусный. На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки - какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени. Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева. Над витринами высится стена - черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами".
Ограниченность существования, сгущаясь, превращается в сплошную каменную стену. Как поведет себя человек в подобной ситуации? Послушаем героя повести Достоевского "Записки из подполья":
"Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <...> "Помилуйте, - закричат вам, - восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена... и т.д., и т.д.". Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило".
Оказавшись перед стеной, человек или смиряется, или бунтует. Герой Достоевского выбирает бунт:
"Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека (хоть это уж и роскошь, по-моему), что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на свете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы. Следственно, эти законы природы стоит только открыть, и уж за поступки свои человек отвечать не будет и жить ему будет чрезвычайно легко. Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь; или еще лучше того, появятся некоторые благонамеренные издания, вроде теперешних энциклопедических лексиконов, в которых все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений. Тогда-то, - это все вы говорите, - настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут все возможные вопросы, собственно потому, что на них получаются всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <...> Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен. И все это от самой пустейшей причины, об которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно оттого, что человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея). Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, - вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо - одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела".
Но может ли "эта самостоятельность" привести не к тому, что человек просто разобьет лоб о каменную стену, а к удавшемуся побегу?
Лев Шестов в книге "Апофеоз беспочвенности" пишет:
"Какой-то естествоиспытатель произвел следующий опыт: в стеклянный сосуд, разделенный на две половины стеклянной же, совершенно прозрачной перегородкой, поместил по одну сторону щуку, а по другую разную мелкую рыбу, которая обыкновенно служит щуке добычей. Щука не заметила прозрачной перегородки и бросилась на добычу, но, разумеется, только зашибла пасть. Много раз проделывала она свой опыт - и все с теми же результатами. Под конец видя, что все ее попытки так печально кончаются, щука уже больше не пробовала охотиться, так что даже когда через несколько дней перегородку вынули, она продолжала спокойно плавать между мелкой рыбой и уже боялась нападать на нее... Не происходит ли то же и с людьми? Может быть, их предположения о границах, отделяющих "посюсторонний" мир от "потустороннего", тоже в сущности опытного происхождения и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта. Может быть, перегородка действительно существует и делает тщетными обычные попытки перебраться за известные пределы познания, но вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута".
Человек не в силах пробить своим хрупким лбом брешь в каменной стене. Но эта брешь может вдруг возникнуть сама собой. Точнее, она может быть пробита с другой стороны.
Рассмотрим пример, так сказать, из жизни. На фотографии - мальчик из колумбийских рудников, глядящий прямо на зрителя. У него в руках - большой металлический бак, наполненный углем. Один из многих снимков, цель которых - вызвать сочувствие к этим детям и негодование по отношению к владельцам рудников и правительству страны. Однако именно в этом снимке есть что-то особенное, есть еще что-то. Если бы, например, бак был окрашен в зеленую или красную краску, фотография потеряла бы силу. Своим холодным металлическим отливом бак контрастирует с теплым цветом кожи мальчика. Если бы бак имел другую форму, фотография также бы не состоялась, потому что прямые углы и плоская стенка бака контрастируют с округлыми формами тела. Но это еще не все. Если бак контрастно повторяет тело мальчика, то переполняющий бак уголь повторяет его волосы. Волнистая шевелюра с мягким отливом - и корявый, холодно поблескивающий уголь. И бак, и тело одинаково покрыты угольной пылью, что усиливает композиционный повтор. Бак и тело окончательно соединяются в небольшой детали - в блестящих металлических часах на руке мальчика. На нас смотрит человек, держащий перед собой свою нечеловеческую, железную и каменную судьбу. Фотограф не строил эту композицию специально. Он запечатлел ее, потому что почувствовал ее скрытую силу. Мальчика тем более нельзя заподозрить в сознательном построении этой композиции. Тем более нельзя в этом заподозрить бак или yгoль. А между тем в снимке содержится сообщение. Оно не исходит ни от сделавшего снимок, ни от запечатленного на снимке. Предположить, что все элементы фотографии совершенно случайно вступили в ритмическое взаимодействие и образовали точные и многочисленные повторы и контрасты, будет столь же странно, как предположить, что если вы побросаете на стол вырезанные из газеты слова, они сами сложатся в стихотворение. Вот тот момент, когда каменная стена расступается, когда "перегородка уже вынута". Стена перестает разделять и ограничивать, ее кирпичики превращаются в элементы, в слова и буквы единого сообщения. Все "огромное множество элементов" организуется "простым актом, подобным погружению ноги в песок, благодаря которому тысячи песчинок мгновенно образуют какой-то рисунок" (А. Бергсон "Два источника морали и религии"). По этому удивительному следу и идет, и устраивает свой побег человек-художник. Бергсон пишет:
"Что может быть более сложным, более изощренным по своему построению, чем симфония Бетховена? Но на протяжении всей своей работы по аранжировке и отбору, осуществлявшейся в интеллектуальном плане, музыкант обращался к пункту, расположенному вне этого плана, ища в нем принятия или отказа, направления, вдохновения; в этом пункте располагалась неделимая эмоция, которой ум, несомненно, помогал выразиться в музыке, но которая сама по себе была чем-то большим, чем музыка и чем ум. <...> Чтобы соотнестись с ней, художник каждый раз должен был прилагать усилие, подобно тому как глаз обнаруживает звезду, которая, как только она найдена, сразу же растворяется в ночной темноте".
Человек получает сигнал - через элементы окружающей его жизни, благодаря тому, что они складываются в определенную комбинацию, содержащую для него некое сообщение. Можно, конечно, и не услышать сообщение, пропустить сигнал. Или пропустить, но потом понять его и пожалеть об упущенном. Вот как это происходит в романе Диккенса "Давид Копперфилд". Давид влюблен в Дору и делится со своей бабушкой:
"Когда я потянулся к ней, она уперлась стаканом мне в колено, чтобы удержать меня, и сказала:
- О Трот, Трот! Так, значит, ты воображаешь, что влюблен?
- Воображаю, бабушка! Я обожаю ее всей душой! - воскликнул я, так покраснев, что дальше уж некуда было краснеть.
- Ну, разумеется! Дора! Так, что ли? И, конечно, ты хочешь сказать, что она очаровательна?
- О бабушка! Никто не может даже представить себе, какова она!
- А! И не глупенькая? - осведомилась бабушка.
- Глупенькая?! Бабушка!
Я решительно уверен, что ни разу, ни на один момент мне и в голову не приходило задуматься, глупенькая она или нет. Конечно, я отбросил эту мысль с возмущением. Тем не менее она поразила меня своей неожиданностью и новизной.
- Не легкомысленная? - спросила бабучтка.
- Легкомысленная?! Бабушка!
Я мог только повторить это дерзкое предположение с тем же чувством, что и предыдущее.
- Ну, хорошо, хорошо... я ведь только спрашиваю,- сказала бабушка. - Я о ней плохо не отзываюсь. Бедные дети! И вы, конечно, уверены, что созданы друг для друга и собираетесь пройти по жизни так, словно жизнь - пиршественный стол, а вы - две фигурки из леденца? Верно, Трот?
Она задала мне этот вопрос так ласково и с таким видом, шутливым и вместе с тем печальным, что я был растроган.
- Бабушка! Я знаю, мы еще молоды и у нас нет опыта, - сказал я. - Я не сомневаюсь, что мы, может быть, говорим и думаем о разных глупостях. Но мы любим друг друга по-настоящему, в этом я уверен. Если бы я мог предположить, что Дора полюбит другого или разлюбит меня, или я кого-нибудь полюблю или разлюблю ее - я не знаю, что бы я стал делать... должно бьпь, сошел бы с ума!
- Ох, Трот! Слепой, слепой, слепой! - мрачно сказала бабушка, покачивая головой и задумчиво улыбаясь. - Один мой знакомый, - продолжала она, помолчав, - несмотря на мягкий свой характер, способен на глубокое, серьезное чувство, напоминая этим свою покойную мать. Серьезность - вот что этот человек должен искать, - чтобы она служила ему опорой и помогала совершенствоваться. Трот. Глубокий, прямой, правдивый, серьезный характер!
- О, если бы вы только знали, как Дора серьезна! - воскликнул я.
- Ах, Трот! Слепой, слепой! - повторила она. Сам не знаю почему, но мне почудилось, будто надо мной нависло облако, словно я что-то утратил или чего-то мне не хватает."
Давиду не хватает того, что ему суждено судьбой, но чего он пока не видит: другой любви, Агнес, к которой он относится сейчас как к сестре. После разговора с бабушкой Давид встречается с Агнес и говорит с ней о своей любви к Доре:
"А как она говорила со мной о Доре, когда мы сидели в сумерках у окна! Как она слушала мои похвалы ей и как хвалила ее сама! Маленькую волшебную фигурку она одарила собственным своим чистым светом, благодаря чему Дора становилась еще более целомудренной, еще более драгоценной для меня. О Агнес, сестра моего детства, если бы я тогда знал то, что узнал много лет спустя!..
Когда я яышел на улицу, повстречался мне нищий. И когда я поднял голову к ее окну, думая о спокойных, ангельских глазах Агнес, нищий заставил меня вздрогнуть, повторяя, как эхо, слово, слышанное мною утром - Слепой! Слепой! Слепой!"
Что здесь происходит? Сначала бабушка говорит Давиду: "Слепой!" Потом он слышит, как это же слово повторяет на улице нищий - и вздрагивает. Почему вздрагивает? Видимо, потому, что в этом случайном повторе чувствует ненавязчивое обращение к себе, чей-то зов, чье-то предупреждение, как бы инопланетный сигнал.
Еще один такой случай - когда Давид прощается с матерью, которая затем умирает:
"Я поцеловал ее и малютку-брата, и мне стало очень грустно. Но я грустил не о том, что уезжаю, ибо между нами уже зияла пропасть и каждый день был днем разлуки. И в памяти моей живет не ее прощальный поцелуй, хотя он и был очень горячим, но то, что за этим поцелуем последовало.
Я уже сидел в повозке, когда услышал, что она окликает меня. Я выглянул; она стояла одна у садовой калитки, высоко поднимая малютку, чтобы я посмотрел на него. Был холодный безветренный день, и ни один волосок на ее голове, ни одна складка ее платья не шевелилась, когда она пристально глядела на меня, высоко поднимая свое дитя.
Такой покинул я ее, покинул навсегда. Такой снилась она мне потом в школе... безмолвная фигура близ моей кровати. Она смотрит на меня все тем же пристальным взглядом и высоко поднимает над голового свое дитя.
<...> С того момента, когда я узнал о смерти моей матери, воспоминание о том, какой она была в последнее время перед своей смертью, изгладилось из моей памяти. С того самого мгновения я видел ее всегда только совсем молодой, в пору моего раннего детства, видел, как она накручивает свои глянцевитые локоны на пальцы и танцует со мной в гостиной по вечерам. Рассказ Пегготи, вместо того чтобы напомнить о последнем периоде жизни моей матери, лишь закрепил в памяти прежний ее образ. Может быть, это странно, но это так. Скончавшись, моя мать унеслась ко дням своей спокойной, ничем не возмутимой юности и зачеркнула все остальное.
Мать, которая покоится в могиле, - это мать моего детства, а малютка в ее объятиях - это я, каким я некогда был, уснувший навсегда у нее на груди."
Здесь кто-то показывает Давиду его самого на руках у молодой матери - и простое событие - провожающая мать с братом на руках - вдруг становится знаком судьбы, обретает торжественный смысл и красоту картины ("ни одна складка ее платья не шевелилась").
В какой-то точке пространства и в какое-то мгновение времени стена темницы размыкается - и человек видит обращенный к нему свет, огненную надпись. О таком "солнечном мгновении" думает Цинциннат в романе Набокова "Приглашение на казнь":
"Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, - и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, - и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. <...> Там - неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем".
Повтор в композиции фотографии, повтор в романе Диккенса - это и есть соприкосновение двух узоров. При помощи повтора человеку подается тайный, ненавязчивый, молчаливый знак.
Набоков в предисловии к автобиографической книге "Другие берега" пишет, что "ее цель - описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе".
Поль Клодель в работе "Поэтическое искусство" пишет:
"Как-то раз в Японии, по дороге из Никко к озеру Тюзенци, мне попались на глаза два дерева: сосна и клен, они росли довольно далеко друг отдруга, но так, что с того места, где я был, кленовые листья точно заполняли промежутки между ветвями сосны. Эти страницы - как бы комментарий к тому лесному тексту, к новому Поэтическому (пойэйн - делать) Искусству Мироздания, к той новой Логике, которую июнь вложил в древесные письмена. Основой старой логики был силлогизм, нынешняя же - и в этом ее новизна - основана на метафоре, которая есть нечто, происходящее из одновременного и согласного существования двух разнородных вещей. Старая исходит из общих и абсолютных утверждений, приписывает субъекту некое непреложное качество или признак. Независимо от времени и места солнце светит, а сумма углов треугольника равна 180 градусам. Самим актом определения логика создает абстрактные понятия и строго распределяет их по классам. Ставит имя как клеймо. Выделив и перебрав все эти понятия по одному, составив их перечень по родам и видам, она применяет их к любому предложенному предмету. Я бы сравнил ее с первой частью грамматики, которая перечисляет свойства и функции отдельных слов. Другая же Логика подобна синтаксису, изучающему искусство сочетания слов, это логика, которую являет нам сама природа. Наука жива обобщениями, творчество - индивидуальностью. Метафора (и ее соответствия в других искусствах: "оттенки", "гармония", "пропорции"), этот извечный ямб, сопряжение двух слогов - долгого и краткого, претворяется не только на страницах наших книг - это исконное искусство всего живого. И не говорите мне о случайности! Расположение этой сосновой рощи, контур этой горы не более случайны, чем Парфенон или вот этот бриллиант, стоивший годы труда гранильщику, нет, это плоды высокой стихии, куда более мудрой и щедрой, чем случай".
В какое-то мгновение в какой-то точке пространства художник чувствует, что мир превращается в стихотворение. Марсель Пруст пишет:
"Как часто после этого дня, во время прогулок в сторону Германта, сокрушался я еще больше, чем раньше, размышляя об отсутствии у меня литературного дарования, о необходимости отказаться от всякой надежды стать когда-нибудь знаменитым писателем. Горечь, которую я испытывал по этому поводу, оставаясь наедине немного помечтать, причиняла мне такие острые страдания, что для заглушения их ум мой, по собственному почину, как бы благодаря запрету сосредоточивать внимание на боли, совершенно переставал думать о стихах, о романах, о писательской будущности, на которую отсутствие таланта не позволяло мне рассчитывать. Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-то конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но, по крайней мере, они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения. Но возлагаемый на мою совесть этими впечатлениями формы, запаха или цвета долг: постараться воспринять то, что скрывалось за ними, - был так труден, что я довольно скоро находил извинения, позволявшие мне уклониться от совершения столь изнурительных усилий и избежать сопряженного с ними утомления. К счастью, меня окликали мои родные; я чувствовал, что в данную минуту у меня нет необходимого спокойствия для успешного продолжения моих взысканий и что лучше перестать думать об этом до возвращения домой, не утомлять себя до тех пор бесплодными попытками. И я не занимался больше таинственной сущностью, скрытой под определенной формой или определенным запахом, вполне спокойный на ее счет, потому что я приносил ее домой огражденной видимыми и осязаемыми своими покровами, под которыми я найду ее еще живой, как рыбу, которую, в дни, когда меня отпускали на уженье, я приносил в корзинке, прикрытой травою, сохранявшею мой улов свежим. Придя домой, я начинал думать о чем-нибудь другом, и таким образом в уме моем беспорядочно накоплялись (вроде того, как моя комната постепенно наполнялась собранными мной во время прогулок цветами и полученными в подарок безделушками): камень, на котором играл солнечный блик, крыша, звук колокола, запах листьев - множество различных образов, под которыми давно уже умерла смутно почувствованная когда-то реальность, а я так и не собрался с силами раскрыть ее природу. Однажды, впрочем, - когда наша прогулка затянулась значительно дольше обычного, и мы очень обрадовались, так как начало уже вечереть, повстречав на обратном пути быстро мчавшийся экипаж доктора Перспье, который узнал нас, остановил лошадей и предложил нас подвезти, - мне удалось несколько углубить одно из таких впечатлений, полученное на пути домой. Меня посадили на козлах, рядом с кучером; лошади мчались во весь опор, потому что перед возвращением в Комбре доктор должен бьл еще заехать в Мартенвиль-ле-Сек навестить одного больного, подле дома которого мы условились подождать его. На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем куполов мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединился третий купол - купол вьевикской церкви; несмотря на то, что он был отделен от первых двух холмом и долиной и стоял вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что купол этот расположен совсем рядом с ними. Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе. Купола казались мне такими далекими и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше. И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже. Я спустился с козел, чтобы в ожидании доктора поговорить с сидевшими в экипаже моими родными. Пришло время снова трогаться в путь, я занял свое место на козлах и обернулся, чтобы еще раз взглянуть на купола, которые вскоре в последний раз увидел на повороте дороги. Так как кучер был, по-видимому, не расположен разговаривать и едва отвечал на мои замечания, то, за отсутствием другого собеседника, мне пришлось ограничиться обществом самого себя и попытаться вспомнить мои купола. И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновение тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. В это мгновение, хотя мы отъехали уже далеко от Мартенвиля, я обернулся назад и вновь их заметил, - на этот раз они были совсем черные, потому что солнце уже закатилось. По временам повороты дороги скрывали их от моих глаз, затем они показались в последний раз, и больше я их не видел. Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок, который потом отыскал и воспроизвожу здесь лишь с самыми незначительными изменениями:
"Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же эти три купола неизменно оставались вдали от нас, словно три неподвижно стоявшие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их крутых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно встала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купол Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотые стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигавшейся темноты; и, в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких оступающихся движений их благородных силуэтов, прижавшись друг к дружке, спрятались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке".
Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась".
Такие встречи с волшебным миром не являются, разумеется, уделом одних лишь художников, они случаются в жизни каждого человека. Вот как это, например, происходит с героями "Войны и мира" Толстого:
"Опять остановив лошадей, Николай оглянулся кругом себя. Кругом была все та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами. "Захар кричит, чтобы я взял налево; а зачем налево? - думал Николай. - Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает что с нами делается - и очень странно и хорошо то, что с нами делается". - Он оглянулся в сани.
- Посмотри, у него и усы и ресницы - все белое, - сказал один из сидевших странных, хорошеньких и чужих людей с тонкими усами и бровями.
"Этот, кажется, была Наташа, - подумал Николай, - а эта m-mе Schoss; а может быть, и нет, а этот черкес с усами - не знаю кто, но я люблю ее".
- Не холодно ли вам? - спросил он. Они не отвечали и засмеялись. Диммлер из задних саней что-то кричал, вероятно, смешное, но нельзя было расслышать, что он кричал.
- Да, да, - смеясь, отвечали голоса.
Однако вот какой-то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморньх ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких-то зверей. "А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где и приехали в Мелюковку", - думал Николай".
Подобное происходит и с влюбленным Давидом Копперфилдом у Диккенса:
"Не знаю, как долго мы ехали, и до сего часа я не ведаю, куда мы приехали. Может быть, куда-нибудь неподалеку от Гилдфорда. А может быть, какой-нибудь волшебник из "Тысячи и одной ночи" сотворил это место на один только день, а когда мы уехали, стер его с лица земли. Это была зеленая лужайка на холме, покрытая мягким дерном. Росли там и тенистые деревья и вереск, и, насколько мог охватить взгляд, пейзаж был великолепен."
И опять "Война и мир":
"Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо - караулка, и красное яркое пятно внизу налево - догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, - гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожим на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть - глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц - все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это - самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было. Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно".
Эти моменты у Толстого предвосхищают такие произведения, как, например, набоковский "Дар". "Дар" - роман о художнике, чья профессия и состоит как раз в улавливании подобных волшебных мгновений:
"Она усмехнулась и порывисто вздохнула, словно ей надоело ожидание. Сквозь стекла пепельный свет с улицы обливал их обоих, и тень железного узора на двери изгибалась через нее и продолжалась на нем наискось, как портупея, а по темной стене ложилась призматическая радуга. И, как часто бывало с ним, - но в этот раз еще глубже, чем когда-либо, - Федор Константинович внезапно почувствовал - в этой стеклянной тьме - странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку. У самого его лица была нежно-пепельная щека, перерезанная тенью, и когда Зина вдруг, с таинственным недоумением в ртутном блеске глаз, повернулась к нему, а тень легла поперек губ, странно ее меняя, он воспользовался совершенной свободой в этом мире теней, чтобы взять ее за призрачные локти; но она выскользнула из узора и быстрым толчком пальца включила свет".
Мартин Бубер в книге "Я и Ты" пишет о двух основных способах соотношения человека и мира. Человек может воспринимать мир отстраненно - как Оно. Но бывают мгновения, когда человек вступает с миром в разговор и воспринимает его как собеседника - как Ты:
"Мир для человека двойствен в соответствии с двойственностью его позиции. Он воспринимает то, что существует вокруг него, - просто вещи и существа как вещи; он воспринимает происходящее вокруг него - просто события и поступки как события, вещи, состоящие из свойств, и события, состоящие из мгновений, вещи, отнесенные к пространственной сетке, вещи и события, ограниченные другими вещами и событиями, измеряемые ими, сравнимые с ними - упорядоченный мир, расчлененный мир. Этот мир в известной степени надежен, он обладает плотностью и длительностью, его структура обозрима, ее можно выявлять снова и снова, ее повторяют с закрытыми глазами и проверяют, открыв глаза; он весь тут распростерся у самой твоей кожи, или, может, съежился внутри твоей души - смотря по тому, какую точку зрения ты предпочитаешь; это ведь твой объект, он остается таковым по твоей милости, остается изначально чуждым тебе, будь он вне или внутри тебя. Ты воспринимаешь его, берешь его себе как "действительность", и он позволяет брать себя; но он не отдается тебе. Только относительно такого мира ты можешь "объясниться" с другими; он, хотя и связанный с каждым по-разному, готов служить вам общим объектом; но в нем ты не можешь встретиться с другими. Без него ты не можешь устоять в жизни, его надежность поддерживает тебя; но если ты умрешь в нем, ты будешь погребен в Ничто. Или же человек встречает бытие и становление как то, что предстает именно перед ним, всегда только одну сущность и каждую вещь только как сущность; то, что есть тут, раскрывается ему в событии, и то, что тут совершается, он переживает как бытие; кроме этого одного ничего нет в настоящем, но это одно - весь мир; исчезли мера и сравнение; от тебя зависит, сколь много от неизмеримого станет реальностью для тебя. Встречи не упорядочиваются в мир, но каждая из них для тебя - знак мирового порядка. Они не связаны друг с другом, но каждая служит тебе порукой твоего единения с миром. Мир, который является тебе так, ненадежен, ибо он является тебе всегда новым, и ты не смеешь ловить его на слове; он лишен плотности, ибо в нем все пронизывает друг друга; лишен длительности, ибо он приходит незваным и исчезает, даже если держишь его крепко; он необозрим: если захочешь сделать его обозримым, ты потеряешь его. Он приходит, приходит взять тебя с собой; если он не находит тебя, не встречает тебя, то он исчезает; но он приходит снова в ином обличье. Он не вне тебя, он шевелится в твоей глубине, и, сказав: "Душа моей души", - ты скажешь не слишком много, но остерегайся желания поместить его к себе в душу - этим ты его уничтожишь. Он есть твое настоящее; и ты можешь превращать его в свой объект - познавать и использовать - ты вынужден делать это вновь и вновь, - и каждый раз при этом ты теряешь настоящее. Между тобой и им - взаимность даяния; ты говоришь ему Ты и отдаешь себя ему, он говорит тебе Ты и отдает себя тебе. Относительно него ты не можешь объясниться с другими, с ним ты остаешься один на один; но он учит тебя встречать других и уметь устоять во встрече; и он ведет тебя - через благодать своих приходов, через печаль расставаний - к тому Ты, в котором сходятся параллельные линии отношений. Он не помогает тебе удержаться в жизни, он лишь помогает тебе прозревать вечность. Мир Оно обладает связностью в пространстве и времени. Мир Ты не имеет никакой связности в пространстве и времени. Отдельное Ты обречено, по завершении события-отношения, превратиться в Оно. Отдельное Оно может, через вхождение в событие-отношение, превратиться в Ты. Таковы два основных преимущества мира Оно. Они побуждают человека смотреть на мир Оно как на тот мир, в котором ему приходится жить и где, к тому же, приятно жить, как на мир, где его ожидают разнообразные волнения и порывы, всевозможные виды деятельности и знаний. Мгновения Ты являются в этой прочной и полезной летописи как причудливые лирико-драматические эпизоды, соблазнительно волшебные, но влекущие к опасным крайностям, ослабляющие испытанную связь, оставляющие за собой больше вопросов, чем удовлетворенности, подрывающие безопасность - тревожные эпизоды, неизбежные эпизоды. Но если все-таки приходится возвращаться из них в "мир", почему бы не остаться в нем? Почему бы не призвать к порядку то, что встает навстречу, и не отослать его назад в мир объектов? Почему бы, если человек подчас не может не говорить Ты, скажем, отцу, жене, товарищу, почему бы не говорить Ты, имея в виду Oнo? Издать звук Ты органами речи - это еще вовсе не то, что сказать тревожное основное слово; да и прошептать душой влюбленное Ты тоже не опасно, пока всерьез не имеется в виду ничего, кроме познать и использовать. В одном только настоящем жить невозможно, оно истощило бы человека вконец, если бы не было предусмотрено, что оно быстро и основательно преодолевается. А в одном только прошедшем жить можно; как раз только в нем и возможно устроить жизнь. Нужно лишь заполнить каждый миг познанием и использованием - и он уже не опаляет. Но выслушай истину во всей ее серьезности: человек не может жить без Оно. Но тот, кто живет только с Оно, - не человек".
Друзья, друзья! Быть может, скоро - И не во сне, а наяву - Я нить пустого разговора Для всех нежданно оборву, И повинуясь только звуку Души, запевшей, как смычок, Вдруг подниму на воздух руку, И затрепещет в ней цветок, И я увижу и открою Цветочный мир, цветочный путь, - О, если бы и вы со мною Могли туда перешагнуть! Вл. Ходасевич
Конечно, это всего лишь романтические стихи. Но вот аналогичный пример из прозы, причем автобиографической, - из романа Сенанкура "Оберман" (письмо XXX):
"Было сумрачно и прохладно; я чувствовал себя подавленным и бродил без цели, потому что не мог ничем заняться. На невысокой стене я увидел несколько нарциссов. Один цветок уже совсем распустился, - вот оно самое сильное выражение желания. Это был первый из весенних ароматов. Я ощутил полноту счастья, предназначенного человеку. Невыразимая гармония всего сущего, - отражение идеального мира, - звучала в моей душе. Никогда еще я не испытывал ничего более великого и столь мимолетного. Не знаю, очертания ли этого цветка или какое-то иное тайное сходство позволили мне угадать в нем бесконечную красоту, выразительность, изящество форм счастливой бесхитростной женщины во всей прелести, во всем великолепии поры любви. Я никогда не постигну эту невыразимую силу и эту беспредельность, эту ничем не стесняемую форму, эту идею о лучшем мире, который мы чувствуем, но которого нет в природе; этот небесный свет, мнится нам, мы можем осязать, он воодушевляет и влечет нас, но это всего лишь еле заметный блуждающий огонек, затерянный в бездне тьмы. О, этот свет, райский образ, еще более прекрасный в своей призрачности, манящий всем обаянием тайны, образ, ставший необходимым в наших горестях, привычным утешением для наших угнетенных сердец, - найдется ли человек, который, хотя бы раз увидев, мог его позабыть? Если противодействие, если косность мертвой, грубой, отвратительной силы сковывает нас, обволакивает и порабощает, не дает нам выбраться из пучины неуверенности, разочарований, толкает на ребяческие, безрассудные или жестокие поступки; если ничего не знаешь, ничего не имеешь; если все проходит мимо, подобно причудливым созданиям какого-то жуткого и нелепого сна, - кто может подавить в нашем сердце потребность в ином порядке, в иной природе?"
Герою романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" снится, что он, пройдя через ход в скале ("каменная стена"!), встречает голубой цветок:
"Но то, что его полновластно притягивало, было высоким светло-голубым цветком, стоявшим у самого источника и прикасавшимся к нему своими широкими блестящими листьями. Кругом росли бесчисленные и разнообразные цветы, удивительный аромат наполнял воздух. Он не видел ничего, кроме голубого цветка, и рассматривал его долго, с несказанной нежностью. Наконец он захотел к нему приблизиться, и тогда цветок вдруг начал двигаться и изменяться, листья заблестели сильнее и прижались к растущему стеблю, цветок склонился к нему навстречу, и лепестки раскрылись широким воротником, в котором светилось нежное лицо".
Обратите внимание на слово "вдруг". Цинциннат в романе Набокова "Приглашение на казнь" говорит о такой неожиданной, мгновенной связи с "цветочным миром" следующее:
"...эта секунда, эта синкопа, - вот редкий сорт времени, в котором я живу, - пауза, перебой, - когда сердце, как пух... И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, - с чем, я еще не скажу..."
"И вышел Яаков из Беэр Шевы, и пошел в Баран. И пришел в одно место, и переночевал там, ибо зашло солнце, и взял из камней этого места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И снилось ему: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба, и вот, Ангелы Господни восходят и нисходят по ней. И вот, Бог стоит над ним и говорит: "Я Бог - Господь Авраама, отца твоего, и Господь Ицхака. Землю, на которой ты лежишь, - тебе отдам ее и потомству твоему. И будет потомство твое, как песок земли, и ты распространишься на запад и восток, на север и юг, и благословятся тобою и потомством твоим все племена земли. И вот, Я с тобою, и сохраню тебя везде, куда ни пойдешь, и возвращу тебя в эту страну, ибо Я не оставлю тебя, пока не сделаю того, что сказал тебе". И пробудился Яаков ото сна своего, и сказал: "Истинно, это - место, где есть Бог, а я не знал!" И испугался он, и сказал: "Как страшно это место! Это не что иное, как дом Господень, а это - врата небес".
Именно в таких страшных местах, в местах пролома стены человек устанавливал алтарь, возводил храм, строил город. Вокруг места встречи постепенно складывалась цивилизация. Уплотнялись стены. Лава застывала. Но свет проникает и в самую маленькую щель, встреча может произойти на любом пустяке и, наоборот, может больше никогда не произойти в том месте, где в память о ней построили храм. "Дух дышит, где хочет, и голос Его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким рожденным от Духа". Набоков в романе "Дар" пишет:
"Или: пронзительную жалость - к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии "национальные костюмы", к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, - ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным. Или еще: постоянное чувство, что наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастия, далеких гор".
Р. Музиль в рассказе "Гриджия" пишет:
"Им надо было уладить с нею какое-то дело, а когда они стали прощаться, на лице ее снова всплыла улыбка, и ему показалось, что ее рука задержалась в его ладони чуть дольше, чем вначале. Эти впечатления, в городе столь мало значащие, были здесь, в глуши, потрясениями, - скажем, как если бы дерево вдруг вздумало закачать ветвями по-иному, нежели это бывает при порыве ветра или при взлете птицы".
Однако жестикуляция может и не нарушать законов природы, чудо в какое-то мгновение просто просвечивает сквозь них, подает ненавязчивый знак.
В романе Набокова "Дар" судьба сводит героя и героиню, совершая, подобно шахматной задаче, три хода. Для нас сейчас интересен знак, который она подает герою на первом ходу:
"Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел - с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу - как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад".
Вообще же дерево часто выступает как "проводник", превращаясь в лестницу Яакова, соединяющую землю с небом, в мировое древо. Мировое древо - это "цветочный мир", возникающий в том месте, где открывается "цветочный путь";это новый космос.
В романе "Приглашение на казнь" Набоков пишет:
"...это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, - и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала".
"А Моше пас овец тестя своего Итро, правителя Мидьяна, и погнал он стадо на ту сторону пустыни, и дошел до горы Господней в Хореве. И явился к нему Ангел Господень в языках пламени из куста ежевики, и увидел Моше: вот куст ежевики пылает огнем, но не сгорает. И сказал Моше: "Поверну туда, посмотрю на это великое диво: отчего не сгорает этот куст?" И увидел Бог, что Моше свернул посмотреть, и позвал его Господь из куста ежевики: "Моше, Моше!" И ответил тот: "Вот я!" И сказал Бог: "Не подходи сюда! Сбрось обувь с твоих ног, ибо место, на котором ты стоишь, - земля святая". И сказал еще: "Я - Господь отца твоего, Господь Авраама, Господь Ицхака и Господь Яакова". И закрыл Моше лицо свое, ибо боялся посмотреть на Господа".
Из бреши, пробитой в стене, вырывается огонь, который, однако, не сжигает. Вот свидетельство одного психиатра, приведенное В. Джеймсом в книге "Многообразие религиозного опыта":
"Я провел вечер в большом городе с двумя друзьями за чтением и спорами по вопросам философии и поэзии. Мы расстались в полночь. Чтобы попасть домой, мне предстояло сделать большой конец в экипаже. Мой ум, еще полный идеями, образами и чувствами, вызванными чтением и беседой, был настроен спокойно. Мной овладело состояние почти полной пассивности, и мысли почти без моего участия проходили через мою голову. Вдруг, без всякого перехода, я почувствовал вокруг себя облако цвета огня. С минуту я думал, что это зарево большого пожара, вспыхнувшего где-нибудь в городе, но скоро понял, что огонь этот был во мне. Неизмеримая радость охватила меня, и к ней присоединилось прозрение, которое трудно передать словами. Между прочим, я не только уверовал, я увидел, что вселенная соткана не из мертвой материи, что она живая; и в самом себе я почувствовал присутствие вечной жизни. Это не было убеждение, что я достигну бессмертия, это было чувство, что я уже обладаю им. <...> Состояние это длилось всего несколько секунд, но воспоминание о нем и чувство реальности принесенных им откровений живет во мне вот уже четверть века".
Цинциннат в романе "Приглашение на казнь" говорит о мире, который ему снится: "...там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик..." Или:
"Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., - мгновенное, о, мгновенное, - но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка".
Или:
"В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самим очертаниям предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды - приобрели волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни".
"И настолько сильна и сладка была эта волна свободы, что все показалось лучше, чем на самом деле: его тюремщики, каковыми в сущности были все, показались сговорчивей... в тесных видениях жизни разум выглядывал возможную стежку... играла перед глазами какая-то мечта... словно тысяча радужных иголок вокруг ослепительного солнечного блика на никелированном шаре..." ("Приглашение на казнь").
"Возможная стежка" - побег из царства необходимости, из тюрьмы, просвет в "каменной стене". Недаром Пруста так привлек "камень, на котором играл солнечный блик".
Бог редко обращается к человеку столь непосредственно и властно, как Он обратился к Моше из куста ежевики. Чаще всего это происходит подспудно, например, при помощи повтора. Так, в фильме Тарковского "Зеркало" пожар, виденный отцом в детстве в деревне, отражается в костре, который разжигает в московском дворике его сын. При этом вскользь, как бы неосознанно, его мать с отцом вспоминают об ангеле, явившемся Моисею в горящем кусте. Так же ненавязчиво происходит встреча в "Войне и мире":
"На краю дороги стоял дуб. Вероятно, в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно, видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюже, несимметрично растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца.
"Весна, и любовь, и счастие! - как будто говорил этот дуб. - И как не надоест вам все один и тот же глупый, бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья. Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинакие, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они - из спины, из боков; как выросли - так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам".
Князь Андрей несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего-то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он все так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их.
"Да, он прав, тысячу раз прав, этот дуб, - думал князь Андрей, - пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, - наша жизнь кончена!" Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно-приятных в связи с этим дубом возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же прежнему, успокоительному и безнадежному, заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая".
После поездки князя Андрея в Отрадное и его встречи с Наташей диалог с дубом возобновляется:
"Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики еще глуше звенели в лесу, чем месяц тому назад; все было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми молодыми побегами.
Целый день был жаркий, где-то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая, мокрая, глянцевитая, блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Все было в цвету; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко.
"Да, здесь, в этом лесу, был этот дуб, с которым мы были согласны, - подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и, сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия, - ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. "Да это тот самый дуб", - подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна - и все это вдруг вспомнилось ему.
"Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, - вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. - Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!"
В данном случае человек находится с деревом не в обычном отчужденном отношении Я - Оно, а вступает в отношение Я - Ты. Бубер в книге "Я и Ты" пишет:
"Я рассматриваю дерево. Я могу воспринимать его как зрительный образ: колонна, вздымающаяся в шквале света, или зеленый взрыв, пронизанный кроткой серебристой голубизной.
Я могу ощущать его как движение: соки, бегущие по сосудам, льнущая и жаждущая сердцевина, сосущие корни, дыханье листьев, непрестанный обмен с землей и воздухом - и сам неуловимый рост дерева.
Я могу рассматривать его как экземпляр некоторого вида, в соответствии с его строением и образом жизни.
Я могу до такой степени отвлечься от его формы и от его состояния в настоящий момент, что буду осознавать его лишь как выражение закономерностей - закона, по которому непрерывно уравновешивается постоянное противоборство сил, и закона, по которому смешиваются и разъединяются вещества.
Я могу свести его к числу, к чисто числовой зависимости, тем самым и уничтожив, и увековечив его.
Во всем этом дерево остается лишь моим обьектом, имеет свое место и свое время, свою природу и свое строение.
Но может случиться - для этого нужны и воля, и благодать, - что, рассматривая дерево, я буду вовлечен в отношение к нему. Тогда это дерево - уже больше не Оно. Власть исключительности захватила меня.
При этом мне нет нужды отказываться ни от какого из способов, которыми я рассматривал дерево. Чтобы видеть, мне не требуется закрывать глаза на что-либо. Нет никакого знания, которое мне следовало бы забыть. Напротив того, все: образ и движение, вид и экземпляр, закон и число - все нераздельно объединяется здесь.
Здесь все, что присуще дереву, его форма и его механика, его краски и его химия, его беседа с элементами и его беседа со светилами - все это в единстве целого.
Дерево - не впечатление, не игра моей фантазии, не источник настроения - оно телесно противостоит мне и имеет со мной дело, как я с ним, только по-другому.
Не пытайтесь выхолостить смысл отношения: отношение есть взаимность. Так что же - оно, дерево, имеет сознание, подобно нашему? Этого я не знаю. Но не пытаетесь ли вы снова - думая, что это вам удастся, - разложить на части неделимое? Мне противостоит не душа дерева и не дриада, а само дерево.
Если я обращен к человеку, как к своему Ты, если я говорю ему основное слово Я - Ты, то он не вещь среди вещей и не состоит из вещей.
Он уже не есть Он или Она, ограниченный от других Он и Она; он не есть точка, отнесенная к пространственно-временной сетке мира, и не структура, которую можно изучить и описать - непрочное обьединение обозначенных словами свойств. Нет: лишенный всяких соседств и соединительных нитей, он есть Ты и заполняет собою небосвод. Не то чтобы не было ничего другого, кроме него, но все другое живет в его свете.
Как мелодия не есть совокупность звуков, стихотворение - совокупность слов и статуя - совокупность линий; но надо раздирать на куски, чтобы из единого сделать множественное, - так и с человеком, которому я говорю Ты. Я могу извлечь из него цвет его волос, или окраску его речи, или оттенок его доброты, - мне придется делать это вновь и вновь; но вот я сделал это - и он уже больше не Ты.
И как молитва не совершается во времени, но время течет в молитве, жертвоприношение не совершается в пространстве, но пространство пребывает в жертве - а кто обращает отношение, тот уничтожает реальность, - так и я нахожу человека, которому говорю Ты, в каком-либо однажды и где-то. Я могу соотнести его с временем и местом - и мне придется делать это вновь и вновь, но уже не с моим Ты, а с некоторым Он или Она.
Пока распростерт надо мной небосвод Ты, ветры причинности сворачиваются клубком у моих ног, и колесо судьбы останавливается. <...>
Вот вечный источник искусства: к человеку подступает образ и хочет через него воплотиться, сделаться произведением. Не порождение его души, но видение, подступающее к ней и требующее от нее творческого воздействия. Оно ждет от человека сущностного акта: совершит он его, скажет своим существом основное слово явившемуся образу - и хлынет творящая сила, и родится произведение".
Дж.Фрэзер в книге "Золотая ветвь", в самом названии которой, кстати говоря, присутствует мировое древо, высвеченное божественным светом, в главе "Поклонение дубу" пишет, что многие европейские народы поклонялись своему верховному богу (богу неба, богу дождя и грома - Зевсу, Юпитеру, Донару, Перуну) в виде дуба-оракула, стараясь в шелесте листьев расслышать его голос.
Так и князь Андрей, прислушавшись к оракулу, совершает творческий, "сущностный акт". Разум же "подстраивается" к откровению, помогает его "переварить":
"Возвратившись из этой поездки, князь Андрей решил осенью ехать в Петербург и придумал разные причины этого решения. Целый ряд разумных, логических доводов, почему ему необходимо ехать в Петербург и даже служить, ежеминутно был готов к его услугам. Он даже теперь не понимал, как мог он когда-нибудь сомневаться в необходимости принять деятельное участие в жизни, точно так же как месяц тому назад он не понимал, как могла бы ему прийти мысль уехать из деревни. Ему казалось ясно, что все его опыты жизни должны были пропасть даром и быть бессмыслицей, ежели бы он не приложил их к делу и не принял опять деятельного участия в жизни. Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь, после своих уроков жизни, опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви. Теперь разум подсказывал совсем другое".
Доктор Живаго, бегущий из неволи, также встречается с "преображенным" деревом:
"Доктор знал, где расставлены на ночь караулы и с успехом обошел их. Но у поляны с обледенелою рябиной часовой издали окликнул его и, стоя на сильно разогнанных лыжах, скользком подъехал к нему.
- Стой! Стрелять буду! Кто такой? Говори порядок.
- Да что ты, братец, очумел? Свой. Аль не узнал? Доктор ваш Живаго.
- Виноват! Не серчай, товарищ Желвак. Не признал. А хоша и Желвак, дале не пущу. Надо все следом правилом.
- Ну, изволь. Пароль Красная Сибирь, отзыв долой интервентов.
- Это другой разговор. Ступай куда хошь. За каким шайтаном ночебродишь? Больные?
- Не спится и жажда одолела. Думал, пройдусь, поглотаю снега. Увидел рябину в ягодах мороженых, хочу пойти, пожевать.
- Вот она, дурь барская, зимой по ягоду. Три года колотили, колотили, не выколотишь. Никакой сознательности. Ступай по свою рябину, ненормальный. Аль мне жалко?
И так разгоняясь все скорее и скорее, часовой с сильно взятого разбега, стоя отъехал в сторону на длинных свистящих лыжах, и стал уходить по цельному снегу все дальше и дальше за тощие, как поредевшие волосы, голые зимние кусты. А тропинка, по которой шел доктор, привела его к только что упомянутой рябине. Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит и сам себя не. помня:
- Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка.
Ночь была ясная. Светила луна. Он пробрался дальше в тайry к заветной пихте, откопал свои вещи и ушел из лагеря".
В мировом древе герой часто провидит некий женский образ. Это есть и у Пастернака, и у Толстого, и у Новалиса, и у Сенанкура. Вот еще пример - из стихотворения Заболоцкого "Можжевеловый куст":
Я почуял сквозь сон легкий запах смолы. Отогнув невысокие эти стволы, Я заметил во мраке древесных ветвей Чуть живое подобье улыбки твоей.
Интересно, что Западной Европе в дерево (в дуб) вставляли фигурку Богоматери.
Фрэзер пишет:
"В последний четверг перед праздником Троицы русские крестьяне отправляются в лес, поют песни, сплетают венки и срубают молодую березу, которую обряжают в женское платье и украшают разноцветными лентами и лоскутками. После этого начинается праздник, а наряженную березу с радостными песнями и плясками приносят в родную деревню и устанавливают в одном из домов, где дерево в качестве желанного гостя остается до Троицы. В следующие два дня крестьяне посещают дом, в котором находится их "гость", а на третий, Троицын день они несут дерево к реке и бросают его, а вслед за этим и украшения, в воду. Обряжение березы в женскую одежду в этом русском обычае показывает, насколько дерево подвергается персонификации; в реке же его топят, вероятнее всего, с целью вызвать дождь".
Женский образ возникает потому, что акт творческой свободы параллелен как любовному акту, так и акту рождения. Через "цветочный путь" зачинается и рождается новый, "цветочный мир" - человек оплодотворяет мир и рождает самого себя:
"Никодим говорит Ему: как может человек родиться, будучи стар? неужели может он в другой раз войти в утробу матери своей и родиться? Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе: если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть; а рожденное от Духа есть дух. Не удивляйся тому, что я сказал тебе: должно вам родиться свыше. Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа".
Выход из мира несвободы ("цветочный путь") часто принимает образ тропинки. С. Кьеркегор в книге "Страх и трепет" пишет:
"Рыцарь веры знает, как прекрасно и радостно бывает принадлежать к общему. Он знает, как это успокоительно быть отдельным человеком, который сам себя переводит в общее и, так сказать, сам выпускает второе издание самого себя: чистенькое, приятное для глаз, без опечаток и для всех доступное; он знает, как хорошо понимать себя самого в общем, так что и сам понимаешь общее и всякий другой, который тебя понимает, понимает тебя в общем и вместе с тобою радуется тому успокоению, которое общее дает душе. Он знает, как это прекрасно родиться таким человеком, который в общем имеет свою отчизну, для которого общее есть верное убежище, где его всегда примут с распростертыми объятиями, когда ему нужен будет приют. Но он знает, что под общим извивается одинокая дорожка, узкая и крутая..."
Шестов в книге "Апофеоз беспочвенности" пишет:
"В Альпах есть узкие, труднопроходимые, лежащие над пропастями тропинки. Ходить по ним отваживаются только привычные, не боящиеся головокружения горцы. Кто же подвержен головокружениям, - выбирает большие, торные дороги или попросту сидит в долинах и оттуда любуется снежными вершинами. Разве непременно нужно лазить? За линией вечного снега нет ни тучных пастбищ, ни золота. Говорят, что там можно найти разгадку вечной тайны, но мало ли чего ни говорят! Не всякому слуху верить можно. Кому надоели долины, кто любит карабкаться, кто не боится глядеть в пропасть и - главное - у кого ничего не осталось в жизни, кроме "метафизической потребности", тот, разумеется, полезет на вершины, даже не справляясь о том, что ждет его там. Тот не боится, тот жаждет головокружения. Но едва ли он станет звать за собой людей: не всякий годится ему в товарищи. Да в таких делах товарищи и не нужны. Особенно такие, которые привыкли к удобным путям, к маякам, к верстовым столбам, к обстоятельным картам, вперед постоянно предсказывающим малейшие извилины предстоящего пути".
Тропинка, "возможная стежка", по которой можно убежать из "посюстороннего", тоскливого, бессмысленного мира - центральный образ у Набокова. Вот как, например, происходит такой побег в повести "Защита Лужина":
"Оказавшись один на платформе, Лужин пошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было сегодня напрасно, так как автомат оказался испорченным, и гривенник пропал даром. Лужин подождал, потом отвернулся и подошел к краю платформы. Справа, на огромном тюке, сидела девочка и, подперев ладонью локоть, ела зеленое яблоко. Слева стоял человек в крагах, со стеком в руках, и глядел вдаль, на опушку леса, из-за которого через несколько минут появится предвестник поезда - белый дымок. Спереди, по ту сторону рельс, около бесколесного желтого вагона второго класса, вросшего в землю и превращенного в постоянное человеческое жилье, мужик колол дрова. Вдруг туман слез скрыл все это, обожгло ресницы, невозможно перенести то, что сейчас будет, - отец с веером билетов в руке, мать, считающая глазами чемоданы, влетающий поезд, носильщик, приставляющий лесенку к площадке вагона, чтобы удобнее было подняться. Он оглянулся. Девочка ела яблоко; человек в крагах смотрел вдаль; все было спокойно. Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, - битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, - дальше овражек и сразу густой лес".
Это был неудавшийся побег - Лужина вернули. Второй побег - уход Лужина с турнира, причем ему мерещится, что это все тот же первый, детский побег:
"...Лужин, поняв, что завяз, заплутал в одной из комбинаций, которые только что продумывал, сделал отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти, - хотя бы в небытие. "Идемте, идемте", - крикнул ему кто-то и со звоном исчез. Он остался один. Становилось все темней в глазах, и по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом, - надо было спасаться. Он двинулся, трясясь всем своим полным телом, и никак не мог сообразить, как делают, чтобы выйти из комнаты, - а ведь есть какой-то простой метод... <...> Трудно, трудно было найти дорогу домой в этом мягком тумане. Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку".
После второго побега жизнь Лужина повторяет ту схему, по которой она развивалась после первого побега:
"Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение для его души ужасно".
Так не удался и второй побег. Третий побег - самоубийство. (Не случайно злой гений Лужина - Валентинов - подсунул ему шахматную задачку с матом в три хода.) И вот, когда, казалось бы, достигнута окончательная свобода от ненавистной шахматной комбинации, уже падая вниз, Лужин вдруг видит, что его защита не сработала, что его самоубийство - лишь очередной ход все той же комбинации:
"Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое приготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним".
Томящийся Цинциннат высматривает, подобно Лужину, волшебную тропинку:
"Цинциннат, обойдя террасу, опять вернулся к южному ее парапету. Его глаза совершали беззаконнейшие прогулки. Теперь мнилось ему, что он различает тот цветущий куст, ту птицу, ту уходящую под навес плюща тропинку".
В автобиографической книге "Другие берега" Набоков пишет:
"Горела одна свеча, и передо мной, над иконкой, на зыбкой стене колыхалась тень камышовой ширмы, и то туманился, то летел ко мне акварельный вид - сказочный лес, через стройную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припудренной, преддремной, блаженной своей мгле, я соображал, как перелезу с подушки в картину, в зачарованный лес - куда, кстати, в свое время я и попал".
Это детское впечатление Набокова переходит к Мартыну из романа "Подвиг":
"Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь. Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченные там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей".
На протяжении всего романа Мартын постоянно встречается со своей тропинкой:
"Погодя Мартын встал, разминая ноги, и, взойдя по черному муравчатому скату, подошел к краю обрыва. Сразу под ногами была широкая темная бездна, а за ней - как будто близкое, как будто приподнятое, море с цареградской стезей посредине, лунной стезей, суживающейся к горизонту. Слева, во мраке, в таинственной глубине, дрожащими алмазными огнями играла Ялта. Когда же Мартын оборачивался,то видел поодаль огненное беспокойное гнездо костра, силуэты людей вокруг, чью-то руку, бросавшую сук. Стрекотали кузнечики, по временам несло сладкой хвойной гарью, - и над черной Яйлой, над шелковым морем, огромное, всепоглощающее, сизое от звезд небо было головокружительно, и Мартын вдруг опять ощутил то, что уже ощущал не раз в детстве, - невыносимый подъем всех чувств, что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить. Эта искристая стезя в море так же заманивала, как некогда тропинка в написанном лесу…"
В конце концов по одной из таких тропинок Мартын пробирается обратно на родину и исчезает. Это и есть его подвиг.
Роман оканчивается тем, что его друг Дарвин, размышляя о странной судьбе Мартына, бредет по тропинке:
"В лесу было тихо, только слышалось легкое чмоканье: где-то, под мокрым снегом, бежала вода. Дарвин прислушался и почему-то покачал головой. Табак, едва разгоревшись, потух, трубка издала беспомощный сосущий звук. Он что-то тихо сказал, задумчиво потер щеку и двинулся дальше. Воздух был тусклый, через тропу местами пролегали корни, черная хвоя иногда задевала за плечо, темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно".
Принцип таинственной тропинки служит критерием, помогает в жизненном выборе:
"Поступая в университет, Мартын долго не мог избрать себе науку. Их было так много и все - занимательные. Он медлил на их окраинах, всюду находя тот же волшебный источник живой воды. Его волновал какой-нибудь повисший над альпийской бездною мост, одушевленная даль, божественная точность расчета. Он понимал того впечатлительного археолога, который, расчистив ход к еще неизвестным гробам и сокровищам, постучался в дверь, прежде чем войти, и, войдя, упал в обморок. Прекрасны свет и тишина лабораторий: так хороший ныряльщик скользит сквозь воду с открытыми глазами, так, не напрягая век, глядит физиолог на дно микроскопа, и медленно начинают багроветь его шея и лоб, и он говорит, оторвавшись от трубки: "Все найдено". Человеческая мысль, летающая на трапециях звездной вселенной, похожа была на акробата, работающего с сеткой, но вдруг замечающего, что сетки, в сущности, нет, - и Мартын завидовал тем, кто доходит до этого головокружения и новой выкладкой превозмогает страх. Предсказать элемент или создать теорию, открыть горный хребет или назвать нового зверя, - все было равно заманчиво. В науке исторической Мартыну нравилось то, что он мог ясно вообразить, и потому он любил Карлейля. Плохо запоминая даты и пренебрегая обобщениями, он жадно выискивал живое, человеческое, принадлежащее к разряду тех изумительных подробностей, которыми грядущие поколения, пожалуй, пресытятся, глядя на старые, моросящие фильмы наших времен. Он живо себе представлял дрожащий белый день, простоту черной гильотины и неуклюжую возню на помосте, где палачи тискают голоплечего толстяка, меж тем как в толпе добродушный гражданин поднимает под локотки любопытную, но низкорослую гражданку. Наконец, были науки довольно смутные: правовые, государственные, экономические туманы; они устрашали его тем, что искра, которую он во всем любил, была в них слишком далеко запрятана. Не зная, на что решиться, что выбрать, Мартын постепенно отстранил все то, что могло бы слишком ревниво его завлечь. Оставалась еще словесность. Были и в ней для Мартына намеки на блаженство; как пронзала пустая беседа о погоде и спорте между Горацием и Меценатом или грусть старого Лира, произносящего жеманные имена дочерних левреток, лающих на него! Так же как в Новом Завете Мартын любил набрести на "зеленую траву", на "кубовый хитон", он в литературе искал не общего смысла, а неожиданных, озаренных прогалин, где можно было вытянуться до хруста в суставах и упоенно замереть".
"Изумительные подробности", "озаренные прогалины" - главное в набоковской поэтике. Ее можно назвать поэтикой тропинки:
"К этим Сониным друзьям примешивались и пожилые знакомые ее родителей, - все люди почтенные, общественные, чистые, вполне достойные будущего некролога в сто кристальных строк. Но когда, в июльский день, от разрыва сердца умер на улице, охнув и грузно упав ничком, старый Иоголевич, и в русских газетах было очень много о незаменимой утрате и подлинном труженике, и Михаил Платонович, с портфелем под мышкой, шел один из первых за гробом, среди роз и черного мрамора еврейских могил, Мартыну казалось, что слова некролога "пламенел любовью к России" или "всегда держал высоко перо" как-то унижают покойного тем, что они же, эти слова, могли быть применены и к Зиланову, и к самому маститому автору некролога. Мартыну было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, - его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем ее налепить на конверте да хлопнуть по ней кулаком. Это было в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик, - и со странным перескоком мысли Мартын поклялся себе, что никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности. И часто Мартын дивился, почему никак не может заговорить о сокровенных своих замыслах с Зилановым, с его друзьями, со всеми этими деятельными, почтенными, бескорыстно любящими родину русскими людьми".
Но отчего подробности важны, отчего они изумительны?
"Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня - и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства: "Как быть счастливым"? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть!" ("Дар").
Вот как, например, находит свое счастье герой рассказа Набокова "Облако, озеро, башня":
"А на остановках Василий Иванович смотрел иногда на сочетание каких-нибудь совсем ничтожных предметов - пятно на платформе, вишневая косточка, окурок, - и говорил себе, что никогда-никогда не запомнит и не вспомнит более вот этих трех штучек в таком-то их взаимном расположении, этого узора, который однако сейчас он видит до бессмертности ясно...<...> А еще через час ходьбы вдруг и открылось ему то самое счастье, о котором он как-то вполгрезы подумал.
Это было чистое, синее озеро с необыкновенным выражением воды. Посередине отражалось полностью большое облако. На той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичней, чем темнее), высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня. Таких, разумеется, видов в средней Европе сколько угодно, но именно, именно этот, по невыразимой и неповторимой согласованности его трех главных частей, по улыбке его, по какой-то таинственной невинности, - любовь моя! послушная моя! - был чем-то таким единственным, и родным, и давно обещанным, так понимал созерцателя, что Василий Иванович даже прижал руку к сердцу, словно смотрел тут ли оно, чтоб его отдать".
Открыв свое счастье, герой рассказа совершает "сущностный акт", следует зову:
"Наверху была комната для приезжих. - Знаете, я сниму ее на всю жизнь, - будто бы сказал Василий Иванович, как только в нее вошел. В ней ничего не было особенного, - напротив, это была самая дюжинная комнатка, с красным полом, с ромашками, намалеванными на белых стенах, и небольшим зеркалом, наполовину полным ромашкового настоя, - но из окошка было ясно видно озеро с облаком и башней, в неподвижном и совершенном сочетании счастья. Не рассуждая, не вникая ни во что, лишь беспрекословно отдаваясь влечению, правда которого заключалась в его же силе, никогда еще не испытанной, Василий Иванович в одну солнечную секунду понял, что здесь, в этой комнатке с прелестным до слез видом в окне, наконец-то так пойдет жизнь, как он всегда этого желал. Как именно пойдет, что именно здесь случится, он этого не знал, конечно, но все кругом было помощью, обещанием и отрадой, так что не могло быть никакого сомнения в том, что он должен тут поселиться".
"Пятно на платформе, вишневая косточка, окурок" неожиданно складываются в живое лицо. Подобно тому, как "пиджачная пуговица, висевшая на нитке" и "манера всем языком лизнуть марку" органически соединяются в Иоголевиче. Такова религия Набокова - религия художника. В романе "Подвиг" он пишет о матери Мартына:
"Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом, его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле. Она стеснялась эту силу назвать именем Божьим, как есть Петры и Иваны, которые не могут без чувства фальши произнести Петя, Ваня, меж тем как есть другие, которые, передавая вам длинный разговор, раз двадцать просмакуют свое имя и отчество, или еще хуже - прозвище. Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала, - но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережно и свято несущим дурное слово, как и доброе".
Бубер пишет, что "как бы ни отличались друг от друга история отдельной личности и история человеческого рода, в одном они все же сходны: они означают прогрессирующий рост мира Оно". Но это не совсем так, поскольку Ты и Оно, извержение вулкана и застывание лавы чередуются. "Цветная спираль в стеклянном шарике - вот модель моей жизни", - пишет Набоков в книге "Другие берега". Такова же и модель культуры:
"Каждая большая, охватывающая народы культура зиждется на некотором первоначальном событии-встрече, на прозвучавшем некогда у ее истока ответе, адресованном Ты, на сущностном акте духа. Этот акт, подкрепленный согласно направленными усилиями последующих поколений, создает свою, специфическую концепцию космоса в духе - только через этот акт космос становится вновь и вновь доступным для человека; только теперь может человек вновь и вновь, с легкой душой, строить (исходя из специфической концепции пространства) жилище для Бога и жилища для людей, может наполнить трепещущее время новыми гимнами и песнями и может придать форму самой общности людей. Но только до тех пор, пока он в собственной жизни владеет (воздействуя и испытывая воздействие) этим сущностным актом, пока он сам находится в отношении: до тех пор он свободен и способен творить. Если культура не имеет более своим центром живой, непрестанно обновляющийся процесс-отношение, она, застывая, превращается в мир Оно, в который лишь иногда вулканически прорываются пламенные деяния одиноких носителей духа. С этих пор обычная причинность, которая никогда раньше не могла быть препятствием духовной концепции космоса, вырастает в угнетающий, давящий рок. Мудрая судьба-мастер, которая в гармоническом согласии с полнотой смысла космоса господствовала над всякой причинностью, теперь превращается в абсурдный демонизм и сама погружается в причинность. <...> Бурно нарастающая жажда спасения остается - после разнообразных попыток - совершенно неутоленной, пока ее не утолит тот, кто учит, как вырваться из круговорота рождений, или тот, кто спасает покорившиеся силе души - спасает в свободу детей Бога. Такое деяние вырастает из нового события-встречи, из его реализации, из нового, судьбоносного ответа человека своему Ты. При совершении этого центрального сущностного акта культура может смениться другой, которой он сообщит своесияние, но может и обновиться в себе самой".
"Есть, однако, качественное различие между историческими эпохами. Есть созревание времени, когда подавленная, истощенная стихия человеческого духа достигает скрытой готовности, в такой жажде и в таком напряжении, что он ожидает лишь Его прикосновения, чтобы прорваться наружу. Откровение, которое тогда совершается, охватывает всю созревшую стихию, во всем ее своеобразии, переплавляет ее и вкладывает в нее образ, новый образ Бога в мире".
Иными словами, не только человек в определенный период своей жизни оказывается перед "каменной стеной", но и человечество в целом - в определенный период своей истории. Так, например, скрытая готовность пробить стену, преодолеть отчуждение между Я и миром, увидеть за явлениями и предметами их символику, услышать Его голос, ощутить Его прикосновение особенно сильна в конце XIX века. На рубеже веков происходит новое "рождение от Духа", бабочка вновь выпархивает из куколки (Бубер: "Оно - куколка, Ты - бабочка"). Происходит встреча, звучит живое слово, история обновляется:
"Времена, когда звучит живое слово, - это те времена, когда обновляется единство Я и мира; времена, когда властвует действенное слово, - это те времена, когда сохраняется согласие между Я и миром; времена, когда слово становится авторитетным, - это такие времена, когда происходит утрата реальности и отчуждение между Я и миром, когда воцаряется злой рок, - пока не придет великое потрясение, и остановка дыхания во тьме, и молчание, исполненное готовности.
Но эта смена - не порочный круг. Она - путь. В каждом новом эоне рок давит все тяжелее, повороты - все круче. И теофания все ближе, она приближается к царству, которое сокрыто среди нас - между нами. История - это таинственное приближение. Каждая спираль ее пути приводит нас ко все более глубокой порче и одновременно - ко все более кардинальному возвращению. Но событие, мирская сторона которого называется возвращением, на своей иной, божественной стороне называется спасением".
В.Н. Топоров в статье "Мировое древо" ("Мифы народов мира") пишет:
"Высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. середина мира, где стоит мировое древо, и "в начале" - время творения. Во временном плане ситуация "в начале" повторяется во время праздника, когда солнце на стыке старого и нового года опишет свой годовой путь вокруг мирового древа. Праздник как раз и воспроизводит своей структурой порубежную ситуацию, когда пришедшим в упадок силам космоса противостоят набравшие мощь силы хаоса. Происходит роковой поединок, как "в начале", заканчивающийся победой космических сил и воссозданием нового (но по образцу старого) мира.
Праздничный ритуал имитирует эти стадии творения. Он начинается с "перевертывания" всей системы противопоставлений (царь становится рабом, раб - царем, богатый - бедным, бедный - богатым, верх - низом и т. п.) и заканчивается восстановлением ее в прежней аранжировке. На основании космогонических текстов можно, видимо, гипотетически восстановить всю ритуальную схему, приуроченную к мировому древу: 1) исходное положение - стык старого и нового года, мир распался в хаосе; задача ритуала - интегрировать космос из составных частей жертвы, зная правила отождествления, заданные мифопоэтическими классификациями; 2) жрец произносит текст, содержащий эти отождествления, над жертвой вблизи жертвенного столба или другого образа мирового древа, отмечающего сакральный центр мира; 3) загадки об элементах космоса в порядке их возникновения и ответы на них; 4) обращение к мировому древу как образу вновь созданного космоса. Собственно мифологический аспект связан с присутствием всех богов, поединком между ними (или главным среди них) и их противником (чудовищем), распределением сфер и функций в организующемся мире между отдельными богами, мифологическими мотивами этиологического характера ("как было создано небо?"; "почему ночью темно?"; "откуда пошли камни?" и т. п.).
Особая роль мирового древа для мифопоэтической эпохи определяется, в частности, тем, что мировое древо выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения. Образ мирового древа гарантировал целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной".
Таким образом, мировое древо есть не только внезапно возникающая в жизни человека или общества вертикаль, но и горизонталь, организующая ритм истории. "История - это таинственное приближение". Это таинственная тропинка. Это лестница Яакова.
Гёльдерлин в романе "Гиперион" пишет:
"И в том моя надежда, мое утешение в часы одиночества, что такие благородные, а может, и более благородные созвучия когда-нибудь снова зазвучат в симфонии бытия. Тысячелетия, богатые жизнедеятельными людьми, - порождение любви, а нынче их возродит дружба. Из гармонии детства произошли когда-то народы, гармония духа станет началом новой истории мира. Сначала люди изведали счастье растительной жизни; из него они выросли и росли, пока не достигли зрелости; с тех пор они находятся в постоянном брожении, как внутри, так и вовне, и род человеческий, дойдя до беспредельного распада, представляет собою хаос, так что у всех, кто еще способен видеть и понимать, голова крутом идет; но красота бежит от обыденной жизни ввысь, в царство духа; что было природой, становится идеалом, и, пусть даже дерево снизу высохло и дало трещины, его свежая верхушка уцелела и еще зеленеет под лучами солнца, как все дерево когда-то, в дни юности; что было природой, стало идеалом. В нем, в этом идеале, в этом обновленном божестве, познают себя немногие избранные, и они едины, ибо в них есть единое, и они, они-то и положат начало новому веку... я сказал достаточно, чтобы стало ясно, что я имею в виду".
|
© SokratLib.ru, 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://sokratlib.ru/ "Книги по философии" |